\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":38},"Hanspeter","Kyburz","valid","Compositeur suisse résident allemand né en 1960 à Lagos, Nigeria.","Swiss composer residing in Germany, born in 1960 in Lagos, Nigeria.","\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Eres HOLZ, \u003Cem>Das Wachstumprinzip von L-Systemen in der Musik von Hanspeter Kyburz\u003C/em>, 2012, \u003Ca href=\"http://www.eresholz.de/pdf/Eres%20Holz_Ausschnitt%20aus%20der%20Masterarbeit.pdf\">http://www.eresholz.de/pdf/Eres%20Holz_Ausschnitt%20aus%20der%20Masterarbeit.pdf\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Patrick MÜLLER, « Aspiré par la perception : la technique de compostion de Hanspeter Kyburz », \u003Cem>Dissonance\u003C/em>, n° 62, novembre 1999, p. 25-31.\u003C/li>\u003Cli>Sabine SANIO, « Komponieren als Formulieren von Regeln. Hanspeter Kyburz », \u003Cem>Neue Zeitschrift für Musik\u003C/em> 1, 1998, p. 24-27.\u003C/li>\u003Cli>Michelle ZIGLER, « Die Instabilität der interaktiven Schlaufe : Hanspeter Kyburz's Experimentaloper \u003Cem>Double Points: OYTIΣ\u003C/em> », Dissonance n° 122, 2013, p. 36-41.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Roche Commissions, Hanspeter Kyburz\u003C/em>, textes de Ulrish Mosch, Hanspeter Kyburz, Frank Madlener, ... et al., Roche, 2006.\u003C/li>\u003Cli>Voir également sur le site de Breitkopf \u003Ca href=\"https://www.breitkopf.com/composer/560/hanspeter-kyburz\">http://www.breitkopf.com\u003C/a> la liste des notices de programmes et des entretiens accordés par Kyburz.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Hanspeter KYBURZ, \u003Cem>Ibant obscuri\u003C/em>, SR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg ; Emilio Pomàrico, direction, dans « Donaueschinger Musiktage 2014 », avec des œuvres de Peter Ablinger, François Sarhan, Jennifer Walsche, ... et al., 1 3 cd+ 1 dvd Neos, 2015, 11522-24.\u003C/li>\u003Cli>Hanspeter KYBURZ, \u003Cem>Cells\u003C/em>, Johannes Ernst : saxophone, ensemble United Berlin, direction : Peter Hirsch, avec des œuvres de Christoph Staude, Isabel Mundry et Walter Zimmermann, 1 cd col legno, 2006, WWE 31890.\u003C/li>\u003Cli>Hanspeter KYBURZ, \u003Cem>Malstrom, The Voynich Cipher Manuscript, Parts,\u003C/em> Anna Maria Pammer : soprano, Monika Bair-Ivenz : alto, Wolfgang Isenhardt : ténor, Ernst-Wolfgang Lauer : basse, Klangforum Wien, SWR Vokalensemble Stuttgart, Rupert Huber, et Peter Rundel, direction, 1 cd Kairos, 2000, 0012152K.\u003C/li>\u003Cli>Hanspeter KYBURZ, \u003Cem>Danse aveugle\u003C/em>, das Neue Ensemble, direction : Stephan Meier, avec des œuvres de Toshio Hosokawa, Claude Vivier, Steffen Schleiermacher, 2000, 1 cd CordAria CACD 567.\u003C/li>\u003Cli>Hanspeter KYBURZ, \u003Cem>Malstrom\u003C/em>, SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, direction : Hans Zender, dans collectif « Donaueschinger Musiktage 1998 », avec des œuvres de Toshio Hosokawa, James Dillon, Klaus Huber, Younghi Pagh-Paan, Christian Wolff, Fredrik Zeller, Wolfgang Rihm, Rolf Riehm et Helmut Oehring, 4 cds col legno, WWE 20050.\u003C/li>\u003Cli>Hanspeter KYBURZ, \u003Cem>Parts, The Voynich Cipher Manuscript\u003C/em>, \u003Cem>Cells\u003C/em>, Klangforum Wien, Südfunk-Chor Stuttgart, Marcus Weiss : saxophone, Peter Rundel et Rupert Huber, direction, 1 cd Musique Suisse, coll. Grammont portrait, 1997, MGB CTS-M 52.\u003C/li>\u003Cli>Hanspeter KYBURZ, \u003Cem>The Voynich Cipher Manuscript\u003C/em>, Südfunkchor Stuttgart, Klangforum Wien, direction : Rupert Huber, dans « Donaueschinger Musiktage 1995 » avec des œuvres de Josef Anton Riedl, Sabine Schäfer, Vinko Globokar, Toshio Hosokawa, Olga Neuwirth, Michael Hirsch, Julio Estrada, Michael Obst, 3 cds col legno, 1995, WWE 31898.\u003C/li>\u003Cli>Hanspeter KYBURZ*, Cells*, Marcus Weiss : saxophone, Ensemble Recherche, direction : Peter Rundel, dans « 75 Jahre Donaueschinger Musiktage », coffret 12 cds col legno, 1996, WWE 312899.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"lien-internet\">Lien internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site des éditions Breitkopf & Härtel : \u003Ca href=\"https://www.breitkopf.com/composer/560/hanspeter-kyburz\">https://www.breitkopf.com/composer/560/hanspeter-kyburz\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp> \u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>(lien vérifié en août 2017).\u003C/em>\u003C/p>\n","","2018-01-12T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/0877cb03-ee12-4fc8-9301-7377eb029842-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250921%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250921T210912Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=662b47c3a5b8717a65412c32b225f44e00b3883df23170bfb414dc622fff69a6","Betty Freeman, Los Angeles, 2003","hanspeter-kyburz",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":32,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"fcf35a54-4311-43fe-8d82-685de4c4928b","workcourse-hanspeter-kyburz","Parcours de l'œuvre de Hanspeter Kyburz","Survey of works by Hanspeter Kyburz","2011-09-30T00:00:00.000Z","\u003Cp>Après avoir suivi \u003Ca href=\"/composer/gosta-neuwirth/biography\">Gösta Neuwirth\u003C/a>, musicologue « charismatique » (Jürg Stenzl) à Berlin, où il aura profité des cours de Carl Dahlhaus et « passé beaucoup de temps avec les philosophes\u003Csup>1\u003C/sup> », Kyburz réagira au début des années quatre-vingt dix contre une musicologie qui accentue par trop l’esthétique et s’éloigne de l’objet musical. L’idéal, dira-il alors, est de « réfléchir sur les techniques de composition de manière à ce qu’elles fassent sens dans un contexte philosophique\u003Csup>2 \u003C/sup>». Kyburz n’est cependant pas un compositeur qui s’exprime volontiers sur son œuvre dans des textes théoriques ; quelques entretiens mis à part, les indices sont à chercher dans les textes littéraires qui l’inspirent et les indications qu’il fournit au sujet de son outillage informatique. C’est sur sa première œuvre importante, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cells\">Cells\u003C/a>\u003C/i> (1994), que l’on dispose d’un certain nombre d’informations. Kyburz s’est inspiré ici des travaux de Jean Piaget sur la psychologie de l’enfant, de la reconnaissance des objets et de la constitution du champ spatial, progressivement maîtrisés en plusieurs stades. Au premier stade correspond ici le premier mouvement : aucun comportement ne distingue l’enfant du monde extérieur, il y a un flux de phénomènes, rendu grâce à un algorithme qui règle des apparitions et disparitions d’objets sans lien entre eux ; le saxophone solo est par ailleurs fondu dans ensemble. Au stade deux, il y a émancipation du soliste et les processus se chevauchent ; le troisième mouvement est progressivement envahi par des lignes chromatiques liées dans l’esprit du compositeur à l’expérience spatiale, à une « ligne infinie » qui règle la présence/absence des objets ; dans le mouvement suivant, on rencontre un déplacement des objets les uns par rapport aux autres et la flûte et l’alto peuvent y échanger leurs places \u003Csup>3\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cells\">Cells\u003C/a>\u003C/i> résulte « des premiers essais très développés avec une syntaxe orientée sur des processus, permettant de donner une plasticité à la différenciation de structures récursives. Ce n’est pas l’ordre formel, quasi architectural du matériau musical qui devait être au centre de tels processus génératifs, mais la naissance progressive de structures musicales, grâce à des connexions dynamiques entre les composantes. C’est précisément en me concentrant sur les possibilités de \u003Cem>connexion\u003C/em> d’éléments plus ou moins complexes et hétérogènes que j’ai pu aboutir à des formes plus souples et en même temps plus cohérentes ». Pour construire les algorithmes dont il se sert dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cells\">Cells\u003C/a>\u003C/i>, Kyburz se réfère au L-Système élaboré par le biologiste Aristid Lindenmayer en vue de formaliser la croissance et la variété des plantes. Ce système est formé d’un alphabet A, de règles E et d’un point de départ W. L’alphabet est constitué de « briques » élémentaires, par exemple le couple {a,b{. La règle E spécifie par exemple qu’à partir de a on obtient ab (a est remplacé par ab), mais qu’à partir de b, on obtient a, ce qui s’écrira : E : a Þab et b Þ a. On obtient ainsi un début de série b Þ a Þ ab Þ aba Þ abaab (le résultat d’une opération étant à chaque fois remis en jeu en entier \u003Csup>4\u003C/sup>). Pour modéliser une plante, a peut représenter une branche et b un bourgeon ; d’autres « briques » peuvent représenter la direction (à droite, à gauche), ou un angle (si l’on modélise en trois dimensions) ; en musique, a et b peuvent représenter des hauteurs (ascendant/descendant), des durées, modes de jeu (portato/legato) etc. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cells\">Cells\u003C/a>\u003C/i>, Kyburz décide que dans la série de nombres entiers 1, 2, 3 etc. chaque chiffre sera remplacé par lui-même et celui qui le suit immédiatement : E : a Þ a (a+1), donc 1 Þ12, 2 Þ23, 3 Þ 34. Si le 2 du 12 est lui-même remplacé par 23, Kyburz obtient : 12 (mes. 1) ; 1223 (mes. 2) ; 12232334 (mes. 3) etc. À chaque nombre est attribué un « objet musical » : 1 est ici un agrégat de notes tenues avec un trille ou trémolo ; l’objet 2 a la durée d’une noire ; l’objet 3 se décompose en un trille à la flûte puis d’un figure à l’alto, le trille n’étant pas repris quand 3 suit immédiatement lui-même.\u003C/p>\n\u003Cp>L’algorithme, comme le rappelle P. Müller, livre donc une disposition, une succession, mais ne régit pas tous les détails du déploiement formel. Tout d’abord, des décisions peuvent infléchir le processus pour modeler une forme : dans le premier mouvement de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cells\">Cells\u003C/a>\u003C/i>, un filtrage est appliqué à partir de la sixième génération (un objet disparaît progressivement), d’où résulte un forme en arche. Ensuite, grâce à l’application du langage Common lisp, le compositeur peut introduire le critère du contexte dans l’algorithme (4 sera suivi de 3 mais seulement si 3 a été précédé d’un 2). Enfin, la description et l’intervention sur l’objet musical (dans le troisième mouvement de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cells\">Cells\u003C/a>\u003C/i>, douze critères pour un geste harmonico-rythmique \u003Csup>5\u003C/sup>) laisse à celui-ci un caractère malléable, si bien que les opérations de l’écriture sont peu perceptibles à l’écoute ; un objet est décomposé en plusieurs \u003Cem>Gestalten\u003C/em> mobiles (par exemple ascendant/descendant/simultané, avec filtrage ou non des certaines hauteurs), qui produisent donc des gestes que l’oreille ne relie guère entre eux ; l’objet est un point éphémère et peu prégnant intégré dans une prolifération et une avancée.\u003C/p>\n\u003Cp>Kyburz travaillera toujours par la suite avec de tels procédés. « L’algorithme est d’abord tout simplement un classement de matériaux. Il aide simplement. Je regarde d’abord le matériau que j’ai esquissé et avec lequel j’aimerais travailler, et j’y aperçois surtout des conflits, des chances aussi, bien sûr, mais c’est encore très ambivalent. Je dois donc penser à la manière de construire ce matériau à partir d’une combinatoire, puisque je veux relier ces matériaux isolés entre eux \u003Csup>6\u003C/sup>. ». Les algorithmes servent ainsi à construire une continuité puis à « générer un prototype » de la composition, qui permet à Kyburz d’acquérir un nouveau point de vue sur ce qu’il avait imaginé : « Parfois ils font exactement ce que je veux et parfois ils m’étonnent \u003Csup>7\u003C/sup> ». Ainsi, « l’ordinateur est comme le bâton de l’aveugle : on le hait et on a besoin de lui. Ce qui est terrible avec lui c’est la complexité des phénomènes. L’imagination de l’homme est toujours plus flexible, mais jamais aussi précise. Avec ‘précis’, je veux dire que certains phénomènes d’un objet-test, quand on les réécoute à l’ordinateur, nous apparaissent avec une précision inattendue. L’ordinateur me permet une distance dans l’observation, je puis écouter vraiment. […] D’autre part, il est tout aussi important quand on compose que l’on ne sache pas ce que l’on fait. Et cet aspect ‘naïf’ est progressivement subverti par la différenciation croissante que nous permet un ordinateur. Il est donc très important que le compositeur conserve quelque part cette naïveté de son action \u003Csup>8\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Après une première phase très constructiviste « Kyburz s’est confronté en profondeur à un paramètre musical fondamental, et qui frappait déjà auparavant dans ses œuvres : la dimension harmonique. Comme ses œuvres visent d’une certaine manière une synthèse entre la pensée structurale allemande et la sensualité sonore française, Kyburz s’est orienté, sans que ce soit de façon directe, sur les techniques de l’École spectrale, laquelle a approfondi comme aucune autre la question de l’harmonie \u003Csup>9\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Ce qui caractérisera presque toutes les œuvres ultérieures, c’est en effet la prédominance du \u003Cem>flux\u003C/em> par rapport à une architecture aux retours reconnaissables, une formalisation mise au service non pas d’une dialectique ou d’un conflit entre des objets, mais de gestes larges, de proliférations, de grands mouvements d’orchestre qui rappelleront de plus en plus une esthétique néo-impressionniste travaillée par l’idée de l’énergie et du jaillissement. Le jeu avec la mobilité des timbres confère à la musique de Kyburz, comme le dit J. P. Hiekel, « un caractère vivant et frais, une tension et une couleur très personnelles », une qualité « sensuelle » et une « puissance dramaturgique très marquée » \u003Csup>10\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/parts\">Parts\u003C/a>\u003C/i> (1994-1995) pour grand ensemble s’oriente tout d’abord vers un jeu avec des sonorités kaléidoscopiques. Kyburz s’y réfère au roman \u003Cem>La Mort de Virgile\u003C/em> (1945) de Hermann Broch, où l’agonie du poète est décrite en quatre étapes symbolisant l’eau (arrivée dans le port de Brindisi), le feu (descente aux enfers), la terre et l’éther (dissolution finale). Il serait tentant d’étudier plus précisément les correspondances entre la musique et cette narration sous-jacente, au moyen d’une « herméneutique » qui convoque, par éclats, des images musicales installées, en particulier dans la dernière partie (ligne du cor « tonale » et consolatrice, pépiements d’oiseaux, dialogue entre deux cordes solistes en figures tremblées, roulement de tambour éloigné à la toute fin…). Mais ce qui frappe avant tout, c’est l’instrumentation chambriste, disséminée, toute en hésitations, en soupirs et lignes inabouties, et qui semble vouloir traduire un demi-sommeil tissé aussi bien d’événements réels que de souvenirs.\u003C/p>\n\u003Cp>Dans l’immense \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-voynich-cipher-manuscript\">The Voynich Cipher Manuscript\u003C/a>\u003C/i> (1995) pour vingt-quatre voix et ensemble, Kyburz s’inspire d’un manuscrit découvert par le collectionneur Wilfrid M. Voynich en 1912 dans un collège jésuite près de Rome. Impossible à dater et écrit dans une langue codée, les illustrations qui l’accompagnent laissent penser qu’il s’agit d’un texte dans la tradition des traités \u003Cem>perì phuseos\u003C/em>, décrivant une cosmogonie, tel le \u003Cem>Timée\u003C/em> de Platon, peut-être sur un mode fantastique. Kyburz en isole des séries de chiffres, recompose des mots latins ou anglais, insère trois poèmes de Velimir Chlebnikov, si bien que des ilots de sens se dégagent d’une masse verbale inintelligible. « J’imagine un savant qui tente de traduire ce langage codé qui n’est toujours pas déchiffré de nos jours. D’abord il trie, il saisit quelques signes, qu’il prononce aussi à voix haute. Puis à un moment donné s’enclenche un processus irrationnel, fantastique, comme un flux d’images qui n’a plus rien à voir avec l’attitude analytique du scientifique. Cette complémentarité entre des processus rationnels et un processus irrationnel qui a sa dynamique propre me fascine \u003Csup>11\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Le traitement du texte, mêlant le parlé et le chanté, rappelle les grandes œuvres chorales de \u003Ca href=\"/composer/bernd-alois-zimmermann/biography\">Bernd Alois Zimmermann\u003C/a> ou de \u003Ca href=\"/composer/luciano-berio/biography\">Luciano Berio\u003C/a>, impression renforcée également par la spatialisation de l’ensemble. Kyburz creuse encore cet aspect dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/diptychon\">Diptychon\u003C/a>\u003C/i> (1997) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/malstrom\">Malstrom\u003C/a>\u003C/i> (1998). Cette dernière œuvre s’inspire d’un conte d’Edgar Allan Poe (1841) décrivant la traversée, par deux jeunes gens, d’un immense tourbillon au large d’une île norvégienne ; le maelstrom, qui avive la fascination des romantiques pour un espace paradoxal, pour une ascension qui est en même temps une descente (motif récurrent chez Victor Hugo, ou dans la \u003Cem>Séraphitâ\u003C/em> de Balzac) produit des visions qui ont dû solliciter immédiatement l’imaginaire du compositeur : « Le bateau semblait suspendu comme par magie, à mi-chemin de sa chute, sur la surface intérieure d’un entonnoir d’une vaste circonférence, d’une profondeur prodigieuse, et dont les parois, admirablement polies, auraient pu être prises pour de l’ébène, sans l’éblouissante vélocité avec laquelle elles pirouettaient et l’étincelante et horrible clarté qu’elles répercutaient sous les rayons de la pleine lune ». Dans cette œuvre, écrit Kyburz, « la distance réflexive et l’impatience sont, j’espère, à égalité ». Les musiciens, répartis en quatre groupes autour du public, projettent l’auditeur dans une turbulence sonore, avec des figures musicales qui circulent à toute vitesse d’un groupe à l’autre. Kyburz maîtrise souverainement l’art de ne jamais laisser retomber la tension, et cela dans des sections pouvant aller au delà de cinq minutes ; il y a là une dramaturgie digne de Sibelius et des meilleures musiques spectrales, appuyée sur les gestes du grand répertoire d’orchestre (Strauss, Debussy, \u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Stravinsky\u003C/a>, Boulez), mais tout cela emporté, fondu, laminé.\u003C/p>\n\u003Cp>Entre 2001 et 2003 Kyburz travaille à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/noesis\">Noesis\u003C/a>\u003C/i> pour orchestre. Il s’agit pour lui de reconquérir une écriture « intuitive », en concevant une « forme ouverte » pour le premier mouvement, toujours modélisée auparavant par l’ordinateur ; le second est en revanche entièrement pré-structuré, et le troisième libre de nouveau. Le titre – qui exprimant une visée « poïétique » – se réfère à Edmund Husserl, qui désigne par ce terme « l’activité intentionnelle du sujet, face à la constitution de l’objet. Husserl ne parle pas d’un objet qui apparaît, mais d’un sujet qui produit cet objet. […] L’élément d’activité est donc plus important que l’élément de la signification. […] Jusqu’ici, mes investigations compositionnelles se concentraient sur la syntaxe, simplement parce que je ne savais pas dans le détail comment relier les choses. C’est maintenant seulement que se profile une sorte de syntaxe flexible et différenciée, c’est-à-dire que la forme est construite à partir d’elle et que cette syntaxe n’est pas seulement instrumentalisée de manière abstraite par une forme. […] La difficulté réside en ceci que le dialogue n’est jamais équilibré : je veux dire que c’est une idéalisation de croire que le matériau et la forme se conditionnent l’un l’autre \u003Csup>12\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>L’œuvre se présente de nouveau comme une grande fresque, marquant nettement le tournant impressionniste : elle apparaît presque à l’audition comme une longue glose de la \u003Cem>La Mer\u003C/em> de Debussy, prise comme hypotexte et greffée d’échos stravinskiens, d’un pathos postromantique, d’une douceur qui (dans le second mouvement) fait songer à \u003Ca href=\"/composer/henri-dutilleux/biography\">Dutilleux\u003C/a>, de l’insert d’accord spectraux, de grands clusters rugissants aussitôt révoqués par la douceur d’une tierce ; musique étincelante, virtuose, qui ne verse jamais cependant dans l’opulence un peu « hollywoodienne » du Lindberg récent.\u003C/p>\n\u003Cp>Dans ses œuvres concertantes, Kyburz a tenté de varier le rapport soliste/ensemble : par exemple, dans l’\u003Cem>Adagietto\u003C/em> initial du concerto pour clarinette \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-travers\">à travers\u003C/a>\u003C/i> (1999, révision 2004) « la clarinette intervient dans les accords tenus par les cordes en les coloriant et en changeant les nuances, idée reprise dans la troisième partie, le \u003Cem>Calmo\u003C/em>. Si la clarinette déclenchait au début le processus formel, elle l’accompagne ici en restant en somme à côté de lui \u003Csup>13\u003C/sup> ». L’opulence timbrique dont témoigne encore le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/klavierkonzert\">Concerto pour piano\u003C/a>\u003C/i> est mise sous le boisseau dans le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/streichquartett-1989\">Quatuor à cordes\u003C/a>\u003C/i> (2003-2004), même si Kyburz ne s’y aventure pas dans le lacis des « modes de jeu » découverts par \u003Ca href=\"/composer/helmut-lachenmann/biography\">Helmut Lachenmann\u003C/a>. La préoccupation initiale fut, là aussi, d’aboutir à une forme qui ne soit pas figée. Un long travail préparatoire avec les interprètes de la création, le Quatuor Diotima, aura donc consisté à faire réagir les musiciens sur des esquisses. L’interprétation « n’est pas tout à fait prévisible. Il y a toujours une différence entre la complexité de l’interprétation que j’ai imaginée et la complexité que l’interprète va découvrir en réalisant. C’est pour cela que le dialogue est essentiel. Cela reste un processus, quelque soit la valeur des interprètes \u003Csup>14\u003C/sup> ». Or, la forme est ici très « découpée » et elle rappelle une ancienne remarque du compositeur à propos de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cells\">Cells\u003C/a>\u003C/i> : « Le découpage en mouvements me permet de relier encore une fois, à un niveau global, des contextes divergents. Le découpage rend beaucoup plus facile l’intégration de différentes régions au sein d’un tout \u003Csup>15 \u003C/sup>». Le quatuor se construit à travers l’alternance régulière entre trois types d’écriture qui reviennent chacun quatre fois : la polyphonie, le solo (toujours serti cependant par les trois autres instruments) et le tutti, qui tend vers une homorythmie des quatre instruments. La première polyphonie est en même temps une sorte de matrice des suivantes : « Ce que j’ai cherché dans ces premières minutes, c’est une intrication systématique de toutes les écritures polyphoniques que je vais utiliser. Des situations tout à fait différentes apparaissent, mais elles utilisent toutes des moyens polyphoniques similaires. Et c’est ce système qui me permet d’intégrer les mouvements indépendants des voix du quatuor \u003Csup>16\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/double-points:-oytis\">Outis\u003C/a>\u003C/i>, le dernier grand projet de Kyburz, met la danse au centre. Une soprano y est confrontée à un danseur, tous deux figurant Ulysse et Pénélope. Un dispositif de déclencheurs permet au danseur – autre musicien/compositeur intégré dans une œuvre ainsi « ouverte » – de faire naître un développement musical grâce à certains gestes précis, en activant des musiques « virtuelles » préenregistrées qui simulent des sonorités acoustiques et s’ajoutent à ce que joue l’ensemble en direct. Cependant, dit Kyburz, « il n’y a rien qui soit laissé au hasard. Le \u003Cem>continuous motion tracking\u003C/em> implique, bien au contraire, un contrôle minutieux. [Le danseur] a le contrôle des sons et nous avons le contrôle de la forme, c’est-à-dire de quelle façon il va pouvoir exercer ce contrôle. Bien sûr, nous ignorons ce qu’il va réellement faire ; c’est un véritable échange. Aucun espace n’est laissé à l’aléatoire, et cependant l’œuvre demeure ouverte. […] Mais l’entière structure de ce matériau sonore est modulée par [le danseur]. Parfois, il a envie de danser pendant quatre minutes au lieu de deux. Cette élasticité temporelle existe dans des sections ouvertes de moindre importance. Mais la forme générale est absolument stable ».\u003C/p>\n\u003Cp>L’écriture de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/double-points:-oytis\">Double points\u003C/a>\u003C/i> repose sur de petits objets répétés, une instrumentation qui rappelle souvent \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a> et Boulez, tout en produisant une sorte de statisme agité qui n’est pas sans faire songer à \u003Ca href=\"/composer/luciano-berio/biography\">Berio\u003C/a>. L’œuvre représente ainsi un autre moment de la quête inlassable d’une forme qui ne soit ni architecturale, ni narrative, et qui conserve en elle l’idée d’un processus, au moment où celui-ci se cherchait encore.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Patrick Müller, « Aspiré par la perception », \u003Cem>Dissonance\u003C/em>, novembre 1999, p. 27.\u003C/li>\u003Cli>« Mich hat immer interessiert wie Bedeutung entsteht. H. P. Kyburz im Gespräch mit Sabine Ehrismann », \u003Cem>Schweizer Musikzeitung\u003C/em>, 7-8 (2001), p. 11.\u003C/li>\u003Cli>Patrick Müller, \u003Cem>op. cit\u003C/em>., p. 27s.\u003C/li>\u003Cli>Pour plus de détails, voir p. ex. Stefan Bornhofen et Claude Lattaud, « Simulation de communautés de plantes et dynamique des populations », Laboratoire d’intelligence artificielle Paris V, sur \u003Ca href=\"https://www.math-info.univ-paris5.fr/\">https://www.math-info.univ-paris5.fr/\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en septembre 2011).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Voir l’analyse d’Eres Holz sur \u003Ca href=\"http://www.eresholz.de/\">http://www.eresholz.de\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en septembre 2011).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Schweizer Musikzeitung, op. cit\u003C/em>., p. 11.\u003C/li>\u003Cli>« Rencontre », \u003Cem>Musica falsa\u003C/em>, n° 20, 2004, p. 114.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Schweizer Musikzeitung, op. cit\u003C/em>., p. 11.\u003C/li>\u003Cli>Programme du Festival de Lucerne, été 2001.\u003C/li>\u003Cli>Jörn Peter Hiekel, texte de présentation de Kyburz sur le site de l’éditeur Breitkopf.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Schweizer Musikzeitung, op. cit\u003C/em>., p. 12.\u003C/li>\u003Cli>Entretien avec Anton Haefeli sur \u003Cem>Noesis,\u003C/em> Programme du Festival de Lucerne, été 2004.\u003C/li>\u003Cli>Patrick Müller, Programme du Festival de Lucerne, été 2001.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Musica falsa\u003C/em>, \u003Cem>op. cit\u003C/em>., p. 112.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Schweizer Musikzeitung, op. cit\u003C/em>., p. 12.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Musica falsa\u003C/em>, \u003Cem>op. cit\u003C/em>., p. 114.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Martin","Kaltenecker",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":40},[],{"fallbacks":63,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/hanspeter-kyburz":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/hanspeter-kyburz/workcourse"]