Depuis votre dernier projet à l’Ircam en 2011 – dans le cadre du Cursus 2 Composition et informatique musicale – vous n’avez pas été inactif : vous avez fondé l’ensemble L’Imaginaire, dont vous avez assuré la direction artistique, vous avez écrit une quinzaine d’œuvres et vous avez mené des recherches en composition et musicologie en France et au Royaume-Uni. Comment tout cela a-t-il nourri votre réflexion compositionnelle ?

Depuis mon séjour à l’Ircam et jusqu’à aujourd’hui, mon attention s’est de plus en plus focalisée sur les origines du son électronique. C’est pour moi un questionnement à la fois philosophique et musical qui s’est nourri de mes lectures mais aussi de l’écoute et de l’approfondissement de ma connaissance du répertoire électroacoustique. Pour moi, il existe une « identité timbrale » du son électronique, que j’utilise de façon narrative. Et si la question du son, en musique électronique, est habituellement abordée d’un point de vue technique et empirique, je pense quant à moi que cette pratique doit être intégrée à une réflexion sur l’historique de cette matière sonore, en la pensant comme le fruit de choix et d’hypothèses de travail. Mais ce regard historique nécessite une prise de conscience active. J’ai donc voulu construire mon propre parcours au sein de ce son et de son histoire, en élaborant mes propres outils, à la fois techniques et théoriques (au sens d’une « pensée musicale »). Je me suis ainsi trouvé face au besoin de définir « mon son électronique », exactement comme je me trouverais dans la situation de trouver « mon son de piano ». À cet égard, la musique mixte m’intéresse doublement car elle existe au contact de deux mondes sonores assez différents. Elle présente des difficultés similaires à celles que l’on peut rencontrer dans l’orchestration ou dans l’écriture d’un quintette avec piano, par exemple.

Avez-vous réussi à bâtir une telle pensée de la musique mixte ? 


Oui. Selon moi, la musique mixte est proprement transformationnelle. Je m’explique. Je pars du constat qu’il est très difficile de généraliser dans le domaine de la musique. Ce que, plus humblement, je me suis proposé, c’est utiliser la composition pour explorer un espace sonore qui m’habite et que j’habite. La composition est pour moi un acte performatif qui se nourrit du contexte et est irréductible à ses seuls éléments linguistiques. Or, la composition d’une musique mixte est caractérisée par un ensemble d’actes. J’ai récemment découvert la pensée de Susanne Langer, grande philosophe de la musique, et je suis arrivé à la conclusion que l’activité du compositeur revient à transformer symboliquement la réalité sonore, de manière implicite, à travers la musique. Nous autres, êtres humains, créons ainsi : les symboles ne sont pas fixés une fois pour toutes, ils sont chaque fois réinvestis, réinstanciés, par chacun de nous, et la musique serait selon elle la mieux à même de représenter ce niveau pré-linguistique. À cet égard, la musique mixte serait ce lieu unique où la tradition instrumentale est transformée par les moyens électroacoustiques tandis que, dans le même temps, la musique mixte elle-même doit adapter ses moyens aux nécessités des écritures instrumentales.
Ainsi, la musique mixte est transformationnelle et c’est donc sur elle qu’on doit agir en premier. L’acte compositionnel est avant tout affaire de choix. Mais ce choix doit se faire aussi en conscience – de l’histoire de l’outil, notamment. Je me rends de plus en plus compte que composer, c’est poser sur des bases qui ne sont pas toujours nôtres : cela signifie aussi interpréter, voire réinterpréter, c’est entrer en relation avec une écoute et une expérience musicale qu’il s’agit de mobiliser. Mon approche est alors herméneutique et cela s’applique à ma pensée de la musique mixte. Cela suppose de déconstruire ce que l’on croit savoir et d’écouter de la musique électronique, le plus possible, d’écouter les œuvres où les sons qu’on veut utiliser ont déjà été utilisés, de les comprendre et d’en saisir les problématiques esthétiques. Développer une conscience des nécessités compositionnelles, des savoirs de la musique électronique, des familles d’instruments électroniques et de leurs histoires respectives. Revenir aux sources du son électronique, ses sources historiques comme technologiques, de même qu’aux sources de son sens. Cela m’a pris des années.

Où se situe la poétique dans ce contexte ?

Dans la mise en relation entre les sons – laquelle mise en relation dessine peu à peu une figure, une image, une narration. Je suis très excité à l’idée que ces connexions soient très instinctives, qu’elles procèdent d’une forme de non-dit, que je ne veux ni masquer ni expliciter.

D’où un paradoxe apparemment assumé dans votre discours : à la fois une grande réflexion, et un moment délibéré d’impensé au moment du choix. Repensez-vous donc a posteriori cet impensé ?

Oui. Je pose des mots dessus. La musique même permet de penser. Composer est un acte réflexif. Et cette analyse pour moi passe par la réécriture. Inlassable.
Lorsque je compose, j’écris une première fois, puis je réécris à nouveau la même chose, sur la même partition... Je repars toujours du noyau de départ, à partir de quoi j’essaie de comprendre la séquence que j’ai imaginée. Ce qui me permet d’écrire ce qui précède et ce qui suit – et la pièce se bâtit ainsi de manière symétrique, vers l’amont et vers l’aval. Cette méthode de travail est d’ailleurs admirablement adaptée à l’outil informatique : on peut réécrire un même passage mille fois !

Il y a donc un noyau de la pièce.

Oui, un noyau poétique, musical. En l’occurrence, dans le cas de Comme le vent c’est nu c’est de l’encre, il s’agit d’un enregistrement d’un son naturel : du vent. Le vent est un son intéressant et riche, qui charrie en outre tout un ensemble de sensations impliquant directement le corps dans son entier. Ce qui m’intéresse, c’est cette énergie naturelle, le fait que le vent passe, ne revient jamais à l’identique – la pièce elle-même est une forme en devenir, sans reprise, sans jeu musical. J’essaie d’abattre le musical pour m’inscrire dans ce que j’imagine de ce processus naturel.
À l’origine du discours électronique, il y a donc des enregistrements réalisés en extérieur. Auxquels je superpose ensuite des sons de synthèse, jusqu’à aller, par associations d’idées, vers de la synthèse numérique pure et dure, qui peut ou non évoquer le vent.

Comment articuler ce discours électronique avec l’ensemble instrumental ? 


Dans les faits, j’écris d’abord l’électronique. Dans le même temps, je prends quelques notes concernant la partie instrumentale, mais celle-ci ne sera réellement fixée qu’après.

N’est-ce pas inhabituel ?

Pas tant que cela. C’est ce qu’a fait par exemple Karlheinz Stockhausen pour Kontakte, qui reste selon moi l’une des plus grandes réussites du répertoire mixte. Quand on regarde les choses en face, l’être humain est bien plus souple que la machine : un violoniste arrivera assez facilement à imiter un son électronique si je le lui demande. En revanche, la machine aura beaucoup plus de mal à imiter un violoniste ! J’écris donc l’électronique, puis je la fais écouter aux musiciens avec lesquels nous discutons de la pièce, et je m’inspire de leurs propositions, nourries par leur profonde connaissance de leurs instruments respectifs. Et on parvient à un résultat dont je serais bien incapable seul.
Par ailleurs, cela me laisse une certaine liberté pour développer davantage certains aspects de l’électronique. Au cours de mes études de composition au conservatoire en Italie, nous apprenions notamment à écrire des lieder. Je me souviens que l’un de mes maîtres, issu de cette école napolitaine à l’écriture si complexe et aux harmonies si denses, préférait souvent écrire la partie de piano avant la voix. Ainsi la mélodie venait comme « épouser » la partie de piano. C’est ce que je fais entre électronique et instrumental.

Vous partagez le programme avec l’un de vos compatriotes, Pierluigi Billone et le regretté Emmanuel Nunes : que vous inspirent leurs voisinages ?

J’avoue que, si je connais bien la musique de Pierluigi Billone, je ne le connais pas personnellement. Ce sera l’occasion de discuter de nos points communs qui, j’en suis sûr, sont nombreux. Quant à Emmanuel Nunes, je suis très heureux d’entendre ma musique avec la sienne. Je n’ai jamais étudié avec lui, mais je l’ai connu ici à l’Ircam. Nous nous sommes aussitôt très bien entendus : c’était un intellectuel fascinant, riche de nombreuses références philosophiques. Je sais qu’il a écrit sur Husserl, par exemple. Nous nous sommes revus par la suite, pour parler de musique et d’autres choses. J’adorais sa manière à la fois très méthodique et très désordonnée de procéder. C’était un véritable visionnaire à certains égards.
Nos musiques sont très différentes l’une de l’autre, mais je crois qu’on peut y entendre des préoccupations communes, comme la spatialisation. J’ai d’ailleurs, dans Comme le vent c’est nu c’est de l’encre, mis en pratique certaines de ses idées sur le sujet – des idées dont Éric Daubresse parlait d’ailleurs lors de ses démonstrations de spatialisation sonore. En effet, dans ma pièce, l’ensemble est diffusé en trois dimensions dans l’espace en temps réel, avec une certaine dramaturgie...