Marco Stroppa

Les débuts : explorer le son

La pensée scientifique a joué un rôle déterminant dans la formation de l’art musical de Marco Stroppa. Son parcours de compositeur est en effet lié dès ses débuts au travail auprès d’institutions telles que le Centro di Sonologia Computazionale de l’Université de Padoue, le Massachusetts Institute of Technology aux États-Unis ou encore l’Ircam de Paris avec lequel il a instauré un rapport privilégié. Il s’agit donc d’un point dont il est nécessaire de clarifier d’emblée toutes les implications si l’on veut comprendre les enjeux esthétiques et théoriques de sa musique de Marco Stroppa.

La question se pose dès la première œuvre du compositeur qui aura marqué de son empreinte la musique contemporaine : Traiettoria pour piano et sons générés par ordinateur (1982-1988). L’écriture des sons de synthèse s’y développe à partir des harmonies et des gestes instrumentaux de la partie acoustique. L’outil informatique est donc considéré comme un moyen d’amplification de l’idée musicale, voire de l’extension de l’écriture instrumentale. Il s’agit d’une attitude qui traverse la globalité de sa production : l’ordinateur n’est jamais premier dans la conception esthétique de l’œuvre, mais se met au service du musicien pour lui permettre « d’explorer le phénomène musical tout entier avec une rigueur et une lucidité sans précédent¹ ». L’exploration du rapport entre l’instrument et l’outil informatique devient, dans une série d’œuvres pour instrument soliste que le compositeur a théorisées comme « électronique de chambre² », un véritable axe de travail qui se décline selon les qualités sonores et gestuelles de chaque instrument. On pense au véritable voyage à l’intérieur du son de la flûte dans ses registres extrêmes (surtout le registre grave), ou la multiplication et l’amplification de certains de ses effets (battements de clefs, etc.) dans little i (1996) ; mais aussi à l’investigation autour du son du trombone, notamment son champ d’harmoniques très riches, devenant un « corps subtil » possédant une aura inattendue, dans I will not kiss your f.ing flag (2005).

Écriture et spatialisation : voir la matière sonore différemment

La dynamique de l’exploration du son s’élargit rapidement à la question de sa spatialisation. Le premier travail significatif de Stroppa sur cette voie se trouve dans Spirali pour quatuor à cordes (1987-1988). Il est intéressant de souligner que l’idée de spatialisation est interprétée comme la projection de l’écriture pour quatuor dans un espace fixe autour du public : les mouvements sont déjà dans les gestes instrumentaux et la circulation des matériaux entre les instruments. Le sous-titre donné, « quatuor projeté dans l’espace », l’indique précisément³. La spatialisation sert alors à mettre en valeur le travail d’écriture, très subtil et raffiné ; elle est utilisée comme une « loupe » pour l’oreille, permettant d’entrer dans l’intimité de la matière sonore et de découvrir des parcours qui demeureraient sinon imperceptibles. Le même principe se trouve dans Zwielicht (1994-99), pour contrebasse, 2 percussionnistes, électronique et 13 haut-parleurs, où, en partant d’une métaphore de la lumière du ciel entre la pleine nuit et le lever du soleil, le compositeur explore des sons instrumentaux faibles, instables et imprévisibles, normalement non audibles en concert.

La recherche musicale de Stroppa se concentre sur l’écriture, qu’il ne faut pas entendre comme l’affirmation d’un système régi par des lois harmoniques et/ou contrapuntiques, mais comme un processus de spéculation à partir d’un matériau saisi acoustiquement et pensé comme matière à faire rayonner. On comprend alors sa prédilection pour les matériaux sonores préparés en studio, avec toute l’analyse et l’expertise que demande une véritable « écriture » du son par rapport à un travail en temps réel. De même, la tendance à rédiger plusieurs versions d’une œuvre révèle un mode de création qui appelle le temps de la réflexion, comme pour élet... fogytiglan pour ensemble « éclaté dans l’espace » (1989-1998), où Stroppa cherche à appréhender une nouvelle dimension de la sonorisation, vue comme une possibilité de composer le rayonnement des sons instrumentaux dans l’espace : une première version spatialisée par des haut-parleurs et une deuxième uniquement instrumentale (quinze instruments au lieu de onze).

Voir la matière sonore d’une manière différente, la donner à entendre sous des facettes nouvelles, voilà les raisons qui conduisent Stroppa à recourir abondamment aux concepts de la science et surtout aux possibilités de l’informatique : ils sont les vecteurs d’une véritable conceptualisation du son. Il affirme lui-même dans le programme de concert pour la création française de la pièce pour orchestre Hiranyaloka (Maison de Radio France, 17 octobre 1994) :

L’informatique change le rapport au matériau et permet de remettre à sa place l’acoustique. Je pense d’ailleurs que l’on a donné trop d’importance à cette dernière, notamment au spectre comme étant la signature ou la composante principale du son. En fait, le spectre n’est qu’un aspect du son : d’autres composantes ont la même importance, en particulier tout ce qui concerne l’évolution d’amplitude ainsi que les paramètres de durée – sans parler de la relation de plusieurs paramètres entre eux. L’informatique nous apprend à gérer toutes ces données, ce qui nous apprend à voir, à appréhender le phénomène sonore de façon différente.

Il s’agit là d’un point fondamental qui établit non seulement une différence marquante par rapport à la « musique spectrale », mais aussi la profondeur du lien entre production instrumentale et électroacoustique. En cette approche originale du matériau sonore réside sa principale dette à l’égard de la pensée scientifique et de l’outil technologique. Ce type de vision de l’écriture instrumentale n’est pas seulement réservée aux pièces à pour grands effectifs, comme le concerto pour piano et orchestre Upon a Blade of Grass (1995-1996) ou From Needle’s Eye pour trombone, double quintette et percussions (1996-1999), mais aussi à la musique de chambre et aux pièces pour instrument solo, comme les Miniature estrose pour piano d'amore (Premier livre, 1991-2001), où le concept – inventé par le compositeur – consiste à laisser libres quelques cordes du piano afin qu’elles se mettent en résonance comme dans une viola d’amore.

Le travail sur le son instrumental se poursuit de manière significative avec le duo de cors Gla-dya (2006-7), composé d’« études sur les rayonnements jumeaux », où l’idée de rayonnement est déclinée de différentes façons et vue comme un processus par lequel une source vibrante communique son énergie à un milieu. De ce point de vue, il nous semble être également intéressant le trio pour clarinette, alto et piano Hommage à Gy. K. (1997-2003), où les trois instruments sont pensés comme un seul instrument idéal au timbre riche et spatialisé. Au cours des sept fragments, les trois instruments se superposent en créant des timbres originaux, riches et inattendus. Le matériau est toujours très simple et évolue à l’intérieur de chaque fragment en laissant entrevoir toute sa richesse et sa profondeur. L’écriture s’appuie également sur un investissement de l’espace. Entre les mouvements, les instrumentistes bougent, se cachent derrière le piano, jouent dedans, s’éloignent et se rapprochent. Chaque déplacement est lié à l’écriture : il en amplifie alors un concept structurant, comme dans le troisième mouvement où l’alto est placé devant le piano et la clarinette derrière, cette dernière agissant « dans l’ombre » des gestes de l’alto et le piano servant de lien entre les deux. D’autres fois, ce déplacement vient souligner une simple correspondance entre vision et écriture, comme dans le mouvement final où, à la raréfaction sonore qui achève l’œuvre, répond l’éloignement de l’alto et de la clarinette de l’espace du piano. Ou encore, en un apparent contresens visuel, comme dans le deuxième mouvement où la clarinette basse se cache derrière le piano alors qu’elle surgit d’un point de vue musical avec des fortissimo en « lutte » avec les accords du piano. En conclusion, Stroppa arrive à créer à l’intérieur de ces miniatures des situations de dramaturgie internes au son lui-même.

Conduire l’auditeur ailleurs

Cette dernière constatation nous amène vers un autre point fondamental de la musique de Marco Stroppa : celle-ci s’inscrit toujours dans une dynamique de mouvement, voire de tension, a fortiori lorsqu’elle se construit avec un matériau musical très simple. Ce n’est pas par hasard si dans un article de réflexion théorique sur sa propre musique datant de 1989, le compositeur parle d’ « Organisme d’Information Musicale » pour définir le matériel de départ de ses compositions⁴, au moins celles de cette époque : l’idée d’organisme implique celle d’un mouvement, celles de transformation continuelle et de mémoire. Il arrive aussi que cette conception vienne en tension avec la résonance d’un poème, d’une idée abstraite ou d’une association d’idée contrastante. Il suffit de penser au titre Hiranyaloka, nom indien d’une planète située dans une autre dimension que la nôtre, choisi par le compositeur « pour essayer de guider l’auditeur vers cet ailleurs » (note de programme de la création) ; ou bien de feuilleter le premier livre des Miniature estrose pour piano avec ses références multiples : un motif de Beethoven qui est à la base d’une des miniatures (Innige Cavatina) ; un moment central de la tragédie grecque (Prologos : Anagnorisis) ; un moment de perception sensoriel (Ninnananna), une forme musicale (Passacaglia Canonica) ou encore, une culture lointaine avec ses rituels magiques (Tangata Manu). Un contexte ou un corps étranger avec lesquels la matière musicale vient en confrontation, jamais en imitation. Il ne s’agit jamais de signifier autre chose ou d’expliciter quelque chose à l’auditeur, mais plutôt de laisser une image inattendue surprendre l’imagination du compositeur.

Voix, scène et dramaturgie

On peut analyser le rapport de Stroppa à la dimension dramatique dans cette même optique. En effet, après avoir produit une série de panneaux musicaux avec des sons de synthèse pour une lecture radiophonique commentée du Decamerone de Giovanni Boccaccio pour la RAI, Stroppa se lance avec l’écrivain Adolfo Moriconi dans l’élaboration de l’opéra radiophonique Proemio (1990). Dans cette œuvre, il reprend les sons de synthèse employés pour le Decamerone et, d’ailleurs, l’argument met en scène deux personnages, Giovanni et Boccaccio (le poète dédoublé) qui racontent et font le commentaire du destin de six personnages féminins (trois réels et trois littéraires). Ici, Stroppa utilise uniquement des voix de comédiens, récitées, excluant le chanté. L’univers musical et l’univers de la récitation restent bien séparés : le seul trait d’union tient à la dimension dramatique qui met en relief l’expressivité propre à chacun des deux univers. En d’autres termes, l’univers « abstrait » des sons de synthèse s’articule musicalement en réagissant à la dimension dramatique selon une dynamique très proche de celle que l’on vient de voir dans les pièces instrumentales par rapport à une « image » poétique. Deux ans plus tard, Stroppa compose son deuxième opéra radiophonique, toujours en collaboration avec Moriconi : in cielo, in terra, in mare (1992). Ici, la trame est celle d’une société future imaginaire exerçant un contrôle omniprésent sur les personnes qui ne laisse guère de place pour le protagoniste de l’histoire qui représente la diversité sous tous points de vue : nous. En effet, nous change d’aspect physique, de sexe et d’âge, mais surtout il est doté de pouvoirs actantiels remarquables (tel que monter au ciel, descendre au plus profond de la terre ou plonger dans les abysses de l’océan). Nous est alors jugé et condamné par eux (les autres) pour avoir trouvé au ciel ce qui appartient à la terre, sous terre ce qui appartient au ciel, etc. Cette histoire de nature ouvertement politique est racontée d’une manière non linéaire. Le texte est utilisé par bribes, sous forme de fragments de citations en différentes langues, de « mots-clef » qui sortent de la matière sonore pour saisir les traces de l’histoire : on a évidemment quitté la séparation très nette des univers expressifs de Proemio. Stroppa utilise ici, outre les sons de synthèse, des sons concrets élaborés, des voix de comédiens et surtout un chœur qui chante et interprète le rôle de nous. Dans cet opéra radiophonique, on écoute l’évolution de nous – seule dimension chantée – dans cet univers musical parfois très complexe, fait de bruits, de sons de synthèse et de voix qui crient, pleurent, autour du protagoniste. Le fait que le compositeur ait senti le besoin d’écrire « un guide d’écoute » – fruit d’une écoute personnelle et a posteriori de l’œuvre – nous semble significatif : « l’image » avec laquelle se confronter – devenue ici matière dramatique – s’est développée à l’intérieur de la musique, comme une trame subtile et sous-jacente, non pas comme une « prescription » formelle pour la pièce. Le contexte radiophonique, où tout est à imaginer (personnages, décors, etc.), a bien entendu favorisé ce processus, mais il faut noter que le rapport avec la scène théâtrale se développe selon les mêmes principes. Ainsi dans la pièce destinée à la scène ...1995...2995...3695... (1995), la situation se déroule dans un futur lointain (l’an 3695), où on découvre les fragments de l’opéra radiophonique in cielo… En racontant un fait « historique », il éclaire ce présent projeté dans l’avenir : confrontations entre deux scènes, deux dimensions expressives (l’une acoustique et l’autre théâtrale), deux musiques, deux temporalités (celle du futur et celle du futur antérieur). De même la musique conçue pour Race, pièce pour mémoire, parole et piano (1997), écrite et mise en scène par Pascal Rambert, voit les Miniature estrose « amplifiées », envahir l’espace de la parole, de la scène, sans entrer dans un rapport de subordination (où la musique serait l’expression des contenus du texte), mais de libre association d’idées autour des gestes dramatiques ou de suggestion d’une temporalité à plusieurs niveaux (texte, espace scénique, musique).

in cielo, in terra, in mare est aussi le point départ de la rencontre du compositeur avec la voix, par la médiation de l’écriture pour chœur qui, pour Stroppa, renvoie à une vocalité préromantique (le madrigal surtout), mais aussi extra-européenne. S’ensuit une série d’œuvres pour ensemble vocal dont la première est Come Natura di Foglia (1997) pour quatuor vocal et dispositif électronique. Ici, Stroppa s’inspire des traditions vocales indiennes et africaines, principalement du chant diphonique, et utilise l’informatique « avec le désir de faire de chaque son un événement magique⁵ ». Au-delà d’une nouvelle version de cette œuvre en 2002 pour huit voix, cette « exploration » de la voix a été poursuivie aussi sans l’aide de l'électronique, comme le montre par exemple le Lamento (2003-2004) pour chœur mixte, sur le texte de la Table d’Emeraude attribué à Hermès Trismégiste ; ou encore Cantilena (2001-3) pour chœur mixte à seize voix, sur le poème homonyme d’Amelia Rosselli. Il ne faut pas oublier Perchè non riusciamo a vederla (2008-13) où le chœur est toujours sur scène, mais occupant des orientations et des positions différentes par rapport au public. Si ces références ramènent l’inspiration de Stroppa dans la sphère de la culture occidentale, la recherche sur la voix, sa projection dans l’espace de la salle sont toujours une proposition de voyage sur des chemins non encore parcourus de l’histoire du son.

Le « totem » électroacoustique et l’opéra

Cette idée de projection dans l’espace se retrouve également dans la production plus récente autour du « totem électroacoustique » de son invention⁶ : une colonne de haut-parleurs orientés dans des directions différentes. Sa première apparition scénique fait partie de Re Orso, la « légende musicale pour 4 chanteurs, 4 acteurs, 11 instruments, voix, sons invisibles, spatialisation », sur une adaptation de la fable homonyme et en vers hétérométriques d’Arrigo Boito, créée à l’Opéra-Comique le 19 mai 2012. De fait, cette œuvre scénique réunit et synthétise l’ensemble des expériences vocales et dramaturgiques précédentes ainsi que la recherche sur la spatialisation et le son travaillé par l’informatique musicale. La fable de Boito raconte l’histoire d’un roi autocrate (Re Orso) qui, autour de l’année mille (allusion à la fin du monde), fait couper la tête à l’ensemble de son entourage – à commencer par un ver de terre – et finit par mourir seul et être mangé par le ver de terre qui avait survécu (le ver survit même si on le coupe en deux). Stroppa voit dans cette histoire une :

(…) critique acerbe et décomplexée du pouvoir à l’intérieur d’une cour "en putréfaction où la Nature est morte" (pour utiliser les mots de Boito). Paroles prophétiques aujourd’hui, dans ce temps de crise généralisée - humaine autant qu’écologique, idéologique, politique et sociale – et d’impuissance des classes politiques dominantes, pour la plupart sous la coupe d’une mondialisation financière débridée et morbide⁷.

Cette fable politique prend ici la forme d’un opéra, avec des scènes d’ensemble et des airs, mais comme un support qui articule le processus délirant qui porte à l’autodestruction de l’homme-despote pris dans une confrontation dialectique avec le ver, ici devenu « femme du peuple », qui achève l’œuvre avec un grand air marquant sa victoire sur le roi. Dans ce périple, l’électronique, la spatialisation et le « totem » jouent un rôle fondamental. La voix de la femme du peuple (alto), transformée par l’informatique, hante Re Orso (contreténor) comme « son invisible » pendant toute la première partie de l’œuvre, tandis que les autres personnages s’expriment avec une voix naturelle et accompagnée par les instruments. Dans la deuxième partie, le roi meurt seul, même les instrumentistes ne sont plus là : il y a seulement leur « empreinte sonore » qui reste, comme une ombre, dans l’espace théâtral. Le dernier soupir de Re Orso se transforme en la mort symbolique de sa voix : une dernière note aiguë chantée est reprise par le dispositif électronique et descend dans un long glissando vers le grave en se transformant en glas. Parallèlement, sur la scène apparaît graduellement le « totem » qui symbolise sa pierre tombale : il accompagne la voix de la femme du peuple, ensemble à l’accordéon, qui célèbre sa victoire en chantant avec sa voix naturelle de « vivante ».

La recherche sur le « totem » comme source électroacoustique qui permet un travail sur le rayonnement d’une source multi-haut-parleurs, avec sa présence scénique signifiante et localisée, est également au cœur notamment de Come play with me (2016-25) pour orchestre et électronique et, surtout, de Lance dei crepuscoli, pour « totem » de 9 haut-parleurs et système ambisonique (2023, Ircam), où l’expérimentation est portée à l’extrême en utilisant des sons inspirés par des exemples de musiques ethniques et dont le titre est tiré d’un livre d’écologie politique de Philippe Descola.

<sup>1. « Réponses », Musiques en création, Contrechamps, Genève, 1997, p. 177.↩
2. Vincent Tiffon, Noémie Sprenger-Ohana, Marco Stroppa’s Compositional Process and Scientific Knowledge Between 1980-1991 : https://resources.ircam.fr/fr/media/xcb37e7_images-dune-uvre-n-7-l-electronique ; voir aussi Noémie Sprenger-Ohana, Vincent Tiffon, Traiettoria, l’atelier dans l’atelier du compositeur Marco Stroppa, Revue de musicologie, Tome 98 (2012), n°1, p. 193-220.↩
3. Sur le concept de musique de chambre « spatialisée » voir Marco Stroppa, « Accorder musicalement un espace réel et un espace inventé », dans Rue Descartes, 2007/2 n°56, p. 70-81, Éditions Collège international de Philosophie.↩
4. « Organismes d’information musicale : une approche de la composition », La musique et les Sciences Cognitives, Contemporary Music Review, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1989.↩
5. « Come Natura di Foglia », programme de concert, Ircam, le 23 juin 1997.↩
6. Première utilisation dans …of Silence (2007-9) pour saxophone et électronique de chambre.↩
7. Marco Stroppa et Giordano Ferrari, « Une dramaturgie musicale », dans Re Orso, Opéra-Comique, Paris, 2012, p. 38.↩</sup>