\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"workBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"tags":29,"libretto":30,"genreId":31,"description":32,"descriptionEn":33,"dedicatee":34,"opus":30,"cycle":30,"revisions":11,"rim":11,"multimedias":30,"commanditary":35,"program":36,"programAuthor":37,"electronic":38,"electronicDevice":11,"electronicDeviceEn":11,"studioInformation":30,"creations":39,"staffSlug":47,"staff":48,"observation":11,"style":51,"styleEn":52,"styleSlug":53,"duration":54,"durationMax":11,"lengthType":11,"publisherDate":11,"publishingStartDate":55,"publishingEndDate":56,"editor":57,"publisherShelfMark":30,"medias":58,"composers":78,"files":84,"suggestions":85,"simili":86,"parts":11,"orderField":11,"titleFr":30,"documents":11,"analyses":87,"sidneyVersions":88},"517a96c2-2f17-4ef1-b82d-07de434c9337","three-inventions-for-chamber-orchestra","Three Inventions for Chamber Orchestra",[],"","302b5444-7c0e-4c5c-bc65-5c4a91de0101","pour vingt-quatre instrumentistes","for twenty-four instrumentalists","In memory of Olivier Messiaen","Betty Freeman pour le 75e Festival de Salzbourg","\u003Cp>\u003Cem>Three Inventions\u003C/em>, créée sous la direction du compositeur en juillet 1995 à Salzbourg, fait appel à un ensemble renforcé par rapport à celui de son œuvre d’ensemble précédente, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/at-first-light\">At First Light\u003C/a>\u003C/i> \u003C/em>: sept instruments à vents, quatre cuivres, harpe, piano et deux percussions, neuf cordes. On pourrait penser qu'en passant de quatorze à vingt-quatre musiciens, Benjamin ait cherché à donner au son une plus grande ampleur. Mais les \u003Cem>Three Inventions\u003C/em> diffèrent d'\u003Cem>At First Light\u003C/em> dans le sens où le compositeur, après \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sudden-time\">Sudden Time\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, ne cherche plus la fusion sonore, l'effet de masses colorées, une harmonie-timbre sensuelle, mais travaille sur la superposition de couches sonores qui interagissent ensemble : la sonorité n'est pas posée en tant que telle, elle provient de l'écriture, et plus particulièrement de suites mélodiques qui sont organisées polyphoniquement et forment des harmonies tantôt latentes, tantôt manifestes. Benjamin a lui-même décrit ce processus en parlant de la troisième invention : « chaque instrumentiste a une ligne singulière, soutenue \"derrière\" par un élément musical qu'on pourrait assimiler à une \"basse fondamental\" virtuelle. [...] Grâce à Bach, j'ai pu essayer d'\"emprisonner\" mes lignes au sein d'une harmonie et de \"liquidifier\" cette dernière dans le but d'écrire des lignes, en somme à obtenir une symbiose entre ces deux dimensions. » (p. 22) Le plus surprenant tient peut-être à la structure diatonique de ces mélodies, incluant la gamme par tons, les rapports de quarte ou les sucessions de tierces, et dans lesquelles les relations d'octave, prohibées par les sériels, tiennent une place importante. Il en résulte, au début de l'œuvre, une couleur claire, presque blanche, une sensation de légèreté et de sérénité renforcée par l'écriture en sons piqués et par l'instrumentation choisie (piano solo, harpe, vibraphones, pizzicatos de cordes). Les figurations qui apparaissent progressivement élargissent cette texture fragile, mais au moment où la musique semble devoir changer de caractère par leur accumulation même, le bugle développe un grand solo où les notes diatoniques du début sont reprises, distribuées différemment. Toute l'œuvre va jouer sur ces métamorphoses de la structure initiale, présentée tantôt comme un écheveau de notes déployées dans l'espace sans profil rythmique particulier, tantôt comme de véritables mouvements mélodiques ayant un profil plus accusé (dans les deux cas, les retours sur soi de la ligne créent le sentiment d'une polyphonie latente). De même, on retrouvera dans les deux mouvements suivants cette progression par paliers qui place l'auditeur en attente d'une mutation, d'un événement exceptionnel. Dans le deuxième mouvement, qui commence avec un solo de cor anglais ornementé, une musique nerveuse et pulsée débouche sur une écriture de grande guitare aux cordes et une montée dramatique faite de couches indépendantes qui s'additionnent les unes aux autres jusqu'à un solo jubilatoire de la clarinette qui rétablit une certaine unité. L'écriture sèche de cette danse imaginaire peut apparaître comme une réinterprétation de la sonorité ponctuelle du début de l'œuvre, Benjamin jouant sur des réitérations transformées, aussi bien dans la structure de ses lignes individuelles que dans le développement de la forme. À la sonorité sombre et dépressive du début de la troisième pièce (contrebasson mélodique, trombone et cordes graves descendantes, sonorités de gong renforcées, comme un glas), on comprend que l'œuvre a été pensée comme une progression dramatique par degrés, et que la deuxième partie a pour fonction de mener au seuil d'un nouvel état de la matière et de l'expression. Les trois pièces sont d'ailleurs de longueur croissante, comme pour confirmer l'idée que c'est le finale qui donne sens à l'œuvre dans son entier. La troisième pièce reprend l'idée d'une accélération et d'une tension croissante, mais l'événement attendu, le passage à une autre dimension, s'apparente ici à une catastrophe. Si les structures diatoniques sont encore présentes, c'est en arrière-plan des figures et des textures, le devant de la scène étant occupé par les traits rapides des cordes, plus chromatiques, véritable coulée de lave, flux intérieur mystérieux et menaçant au travers duquel se dégage une harmonie déchirante qui apparaît pleinement dans de larges accords. Il faudrait une description détaillée pour rendre compte de la densité formelle et expressive de cette pièce, construite de façon implacable, voire insoutenable, comme une montée en plusieurs étapes jusqu'à une fin apocalyptique : un coup brutal des deux bass-drums graves, entendus de façon prémonitoire deux fois auparavant. Il y a là une puissance d'expression noire qui tend constamment aux limites, une forme d'expressionnisme où resurgissent certains climats de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ringed-by-the-flat-horizon\">Ringed by the Flat Horizon\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, comme si la texture polyphonique, soumise à une pression extrême, et tout à la fois contrainte par sa propre loi interne dans l'esprit d'une chaconne diabolique, parvenait par paliers successifs au bord de l'implosion. On s'étonne qu'une telle progression dans le son et dans l'expression fût possible avec un ensemble si réduit, et dans un temps si bref. Mais cela provient aussi des moments contrastants, parmi lesquels une page d'une beauté irridescente, confiée aux cordes, avant la dernière montée dramatique : vision d'un monde transcendant où le violon solo lance des tierces lyriques jusqu'à un ciel profane, sur fond d'harmoniques, atteignant un au-delà sensible qui tient de son caractère éphémère toute sa force d'expression. Le plus surprenant, lorsqu'on écoute cette œuvre à plusieurs reprises, c'est la palette de couleurs et de caractères réalisées au travers d'une constante clarté d'écriture, chaque note, chaque inflexion, jusqu'aux moindres nuances, s'entendant distinctement. Que cette clarté réfracte un domaine sombre et dramatique, exploré dans cette pièce visionnaire à un point rarement atteint, comme si le compositeur voulait se protéger de son emprise, laisse penser qu'elle est moins un classicisme, comme on l'a dit parfois, qu'une lutte acharnée contre le chaos qui la menace, contre les paralysies d'un bonheur inaccessible, ce qui expliquerait la lenteur d'élaboration des œuvres, la difficulté d'une victoire jamais assurée sur les forces obscures et les idéalisations extrêmes, mais aussi, l'affirmation de celle-ci dans la forme même. De là peut-être la beauté cruelle qui se dégage des pièces, et notamment de ce final de \u003Cem>Three Inventions\u003C/em>, l'équilibre rare entre une maîtrise absolue, une rigueur sans faille, et un contenu d'une extrême violence intérieure, où sourd une force quasi destructrice. Les \u003Cem>Three Inventions\u003C/em> sont une pièce maîtresse du compositeur, et dans l'ampleur de son parcours — ce passage imprévisible de la candeur initiale au dramatisme de la fin —, comme l'une de ses plus grandes réussites, le portrait le plus profond de l'homme et du compositeur.\u003C/p>","Philippe Albéra ","false",[40],{"date":41,"ensemble":42,"location":43,"dateAccuracy":44},"1995-07-27T00:00:00.000Z","\u003Cp>Ensemble Modern, direction : George Benjamin\u003C/p>","\u003Cp>Festival de Salzbourg, Mozarteum, Salzbourg\u003C/p>",{"year":45,"month":46,"day":45},"numeric","long","flute,flute-piccolo,flute-alto,hautbois,cor-anglais,clarinette,clarinette-basse,clarinette-basse,clarinette-contrebasse,basson,contrebasson,cor,trompette,bugle,trompette-piccolo,trombone,euphonium,percussionniste,harp,piano,celesta,violon,alto,alto,violoncelle,contrebasse",{"solo":11,"soloFr":11,"others":49,"othersFr":50},"2 flutes (also 2 piccolos, alto flute), oboe (also English horn), 2 clarinets 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