\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"63783589-7e59-4281-89e7-8a176e34e1e5","fr-entretien-avec-fernando-munizaga.-traduire-!","Entretien avec Fernando Munizaga. Traduire !","\u003Cp style=\"text-align:justify\"> \u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Fernando Munizaga, vous avez travaillé sur le livret de \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44119\" href=\"/works/work/44119/\">Réplicas\u003C/a>\u003C/em> avec Irène Gayraud et Outranspo (ouvroir de translation potencial) : pourquoi explorer les potentiels de la traduction dans le cadre d’une œuvre théâtro-musicale ? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Lors de précédents projets au Conservatoire de Paris et à l’Ircam, mes recherches m’ont amené à développer une réflexion sur la voix chantée, ou plutôt les phénomènes vocaux, et la possibilité de les ausculter grâce, notamment, à des microphones et des laryngophones : « j’auscul[p]te » la voix, jusqu’à isoler son grain, voire sa gutturalité propre, avant même d’en projeter le son. J’ai ainsi composé \u003Cem>Au travers\u003C/em> pour voix, électronique et ensemble, dont l’intégralité de l’orchestration s’appuyait sur l’analyse microscopique des phénomènes vocaux produits par la chanteuse. Cela a donné lieu à un large travail sur la phonétique, et c’est à cette occasion que je me suis rapproché d’Outranspo. Car l’Outranspo ne se contente pas d’une simple traduction comme on l’entend habituellement (c’est-à-dire avec pour but premier de transmettre le sens) : il développe d’autres techniques, d’autres jeux langagiers de traduction, plus créatifs : traduction rythmique, en préservant le rythme original, traduction contraire, avec des antonymes (dans la même langue ou dans une autre langue), traduction homophonique… Le principe de cette dernière est de préserver le « son » de la langue, parfois au détriment du sens : on traduit ainsi « phonétiquement » le texte dans la langue de destination. C’est cette technique qui m’a attiré en premier et nous en faisons un large usage dans une de mes pièces précédentes, \u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44116\" href=\"/works/work/44116/\">\u003Cem>Une voix persiste au travers\u003C/em>\u003C/a>, ainsi que pour cette nouvelle pièce, \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44119\" href=\"/works/work/44119/\">Réplicas\u003C/a>\u003C/em>. Ces jeux de traduction enrichissent le texte de couches supplémentaires de sens avec lesquelles on peut travailler : parfois le sens des traductions est très éloigné de l’original (notamment dans le cas de la traduction homophonique), d’autres fois, au contraire, c’est le son ou le rythme qui apporte une valeur ajoutée musicale. L’écriture du livret a donc été un work in progress, qui a duré pendant toute la durée de la composition : nous avons beaucoup travaillé le texte et ses traductions, dans tous les sens, pour monter ensuite les fragments textuels obtenus dans une véritable explosion du sens et des sons.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Quelle langue entend-on parler et chanter ? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Principalement le français, mais aussi un peu d’espagnol, d’anglais et d’italien. Avec certains passages dont la langue est reconnaissable mais qui n’en sont pas moins incompréhensibles, ou revêtent un caractère mystérieux.\u003Cbr />\nLe travail de traduction ne concerne pas seulement la langue, mais aussi le registre langagier. Pour prendre un exemple : le sujet de \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44119\" href=\"/works/work/44119/\">Réplicas\u003C/a>\u003C/em> est les tremblements de terre et ces phénomènes peuvent être décrits de diverses manières : poétiquement, scientifiquement, par le prisme de la mythologie ou du mysticisme. Ainsi les scientifiques vont-ils donner des chiffres pour mesurer le phénomène, des faits donnés en termes précis pour « rationnaliser » la catastrophe, tandis que les poètes vont trouver des métaphores pour décrire des sensations et « poétiser » le cataclysme… Le même phénomène peut être considéré de points de vue très différents : les uns diront « séisme », les autres diront « tremblement de terre »… Les scientifiques tentent de modéliser (au Chili d’où je viens, la complexité de la situation, à la convergence de deux plaques tectoniques majeures, rend cette modélisation très difficile) pour expliquer et, à défaut de contrôler, préparer (les constructions, les mesures d’urgence, les esprits…), tandis que les poètes s’abandonnent à leur vécu.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Le terme « répliques » de votre titre est ici décliné, ou plutôt «traduit», selon ses différentes acceptions : à la fois les répliques sismiques, qui sont les petits tremblements de terre suivant un gros cataclysme, mais aussi les effets que ce cataclysme a sur les esprits des rescapés : tous ces « produits » du séisme.\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">C’est effectivement une réflexion sur toutes les répercussions d’un tremblement de terre, à bien des niveaux. Au Chili, les tremblements de terre ne sont pas un concept abstrait et lointain, ils sont une réalité vécue au quotidien. On estime généralement qu’il y a là un séisme de plus de 7 (et jusqu’à plus de 9) sur l’échelle de Richter tous les dix ans, mais tous les jours ou presque, la terre tremble (ne serait-ce que légèrement) – réplique du dernier grand séisme ou précurseur du prochain.\u003Cbr />\nAprès l’un de ces séismes majeurs, les dégâts ne sont pas uniquement humains ou matériels : ils sont aussi psychologiques. C’est un traumatisme commun, dont découle un stress post-traumatique partagé.\u003Cbr />\nLe phénomène nourrit également toute sorte de mysticismes : les civilisations précolombiennes interprétaient ces tragédies répétées selon diverses légendes, mythes fondateurs et autres apocalypses. La plus ancienne mythologie qui nous soit parvenue (par une transmission orale millénaire) est celle de la civilisation Mapuche : elle décrit les mouvements telluriques comme la lutte éternelle de deux serpents (une métaphore qui, du reste, n’est pas si éloignée que cela de la théorie de plaques !) – j’évoque cette légende dans la quatrième partie de la pièce, consacrée aux mécanismes de la mémoire du phénomène sismique.\u003Cbr />\nLe christianisme n’est pas en reste : il s’est approprié cette tradition cataclysmique par le syncrétisme dont il est coutumier. En 1647, alors que le Chili était encore une colonie espagnole, un séisme a intégralement détruit la ville de Santiago. Un quart de la population de la ville a trouvé la mort – sous les décombres, et dans les épidémies qui ont suivi. Les blessés étaient innombrables. Dans ce champ de ruine, un seul mur avait résisté : celui de l’église Saint-Augustin sur lequel était posé un Christ en croix dont la couronne d’épines était tombée autour de son cou, comme un collier. La légende dit que, chaque fois qu’on essayait d’enlever cette couronne pour la remettre sur la tête du Christ, la terre tremblait (sans doute une réplique au séisme). Résultat, on la lui a laissée. Aujourd’hui encore, ce crucifix est fêté par une procession annuelle. Ainsi les cataclysmes profitent-ils à divers prophètes qui, pour mieux manipuler leurs ouailles, replacent la tragédie dans le fil d’un récit mythique afin de lui donner un sens et de leur redonner espoir – c’est notamment pour le discours de ces faux prophètes que nous avons recours aux mystères induits par la traduction homophonique.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Par votre travail de compositeur, vous « traduisez » vous aussi le phénomène\u003C/strong> \u003Cstrong>– vous le musicalisez comme le poète le poétise, pour reprendre vos termes – et, en l’occurrence, cette pièce prolonge votre travail sur la voix. D’autant que vous travaillez ici avec une chanteuse et un comédien : est-il là aussi pour vous question de traduction ? Est-ce que chanter et parler ne sont-ils pas chacun une manière de traduire un sentiment ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Sans doute, mais ce n’est pas systématique ici. Et vous oubliez d’ailleurs l’ensemble instrumental, qui « traduit » lui aussi le phénomène vocal. Mais vous avez raison sur un point : je travaille avec deux types de vocalité, avec des traditions et des modes de représentation très différents. Suite à mes recherches sur la voix chantée que nous évoquions, j’ai voulu élargir le champ en travaillant avec un comédien, ce qui m’a donné l’idée de ce petit « théâtre », tissé de « répliques » entre la chanteuse et le comédien – les deux voix étant « augmentées » par l’électronique.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Cette augmentation passe par le laryngophone dont sont équipés le comédien et la soprano : comment leurs signaux sont-ils utilisés ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Ils sont retraités, amplifiés, et bien souvent réinjectés dans le système de diffusion. Je joue également sur la spatialisation du signal, laquelle peut d’ailleurs discriminer le type de son émis (sons de bouche, sons de gorge, etc.) pour traiter et diffuser chacun isolément et ainsi éclater les voix pour élaborer un contrepoint spatial.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Vous dites avoir élaboré le livret comme un work in progress en parallèle de la composition : comme le traitez-vous musicalement ? Et, plus largement, comme «\u003C/strong> \u003Cstrong>traduisez-vous\u003C/strong> \u003Cstrong>» l’idée de \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44119\" href=\"/works/work/44119/\">Réplicas\u003C/a>\u003C/em> en musique ? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Une simple lecture du texte suggère déjà la musique : par son rythme, son atmosphère, voire l’intention théâtrale qu’il sous-entend, ou du moins par le lien qu’il laisse deviner avec une forme de théâtralité. Ainsi les discours du « prophète » suggèrent, en même temps que leur caractère énigmatique et nécessairement sibyllin, un charisme, une énergie, qui caractérisent aussitôt la situation théâtro-musicale. On a aussi des passages qui expriment le doute – avec l’usage, en français, du phonème caractéristique « euh… ».\u003Cbr />\nJ’ai également recours à des voix off, qui donnent le sentiment que les événements dépassent les deux protagonistes en scène. Ce sont des voix artificielles, reproduites, dématérialisées : des voix « électroniques » ; j’aime ainsi travailler sur l’artificialité de l’électronique, détachée de l’incarnation sur scène. La voix de l’électronique peut aussi « répliquer » les caractéristiques vocales du comédien et de la chanteuse. C’est même parfois une imitation directe. Dans d’autres passages, elle n’en donne qu’une « impression musicale» en interaction avec les instruments – impression obtenue au moyen d’une technique de musaïking : comme une autre manière de « répliquer » aux deux protagonistes sur scène…\u003Cbr />\nEnfin, nous avons, avec Carlo Laurenzi, mis au point un dispositif de diffusion sonore immersif afin de répliquer musicalement les phénomènes sismiques. Il comprend un ensemble de hautparleurs standards ainsi qu’un ensemble d’instruments de percussions, disséminés dans la salle et embarquant chacun un transducteur. C’est donc un réseau de 21 canaux capable de diffuser de façon locale ou globale le phéno-mène de la vibration – et susceptible en outre de faire voyager les sons autour du public, s’en approcher, s’en éloigner. Nous parvenons même à reproduire la sensation de ces sons primaires dans l’infrabasse qui, se propageant dans les couches souterraines de la croûte terrestre, arrivent avant les secousses proprement dites. Ce sont ces sons primaires que les animaux perçoivent, donnant l’impression qu’ils « pressentent » le tremblement de terre. Mais si un grand tremblement de terre a lieu la nuit, comme cela m’est déjà arrivé en 2010, le silence permet d’en entendre le grondement menaçant. C’est une expérience d’une beauté étrange, surtout quand on réalise a posteriori que l’épicentre était loin et que, même si la secousse a parcouru des centaines de kilomètres pour nous atteindre, elle a encore la puissance de nous empêcher de nous tenir debout.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cem>Propos recueillis par Jérémie Szpirglas\u003C/em>\u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du concert du 22 juin 2018 dans le cadre du festival ManiFeste.\u003C/p>\n","2018-09-07T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[],["Reactive",39],{"$si18n:cached-locale-configs":40,"$si18n:resolved-locale":46,"$snuxt-seo-utils:routeRules":47,"$ssite-config":48},{"fr":41,"en":44},{"fallbacks":42,"cacheable":43},[],true,{"fallbacks":45,"cacheable":43},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":49,"currentLocale":53,"defaultLocale":54,"description":55,"env":56,"name":57,"url":58},{"name":50,"env":51,"url":52,"description":50,"defaultLocale":52,"currentLocale":52},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",61],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-fernando-munizaga.-traduire-!":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-entretien-avec-fernando-munizaga.-traduire-!"]