\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":40},"Philippe","Hurel","valid","Compositeur français né le 24 juillet 1955 à Domfront.","French composer born 24 July 1955 in Domfront.","\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Ritual trio\u003C/em>, Trio Xenakis, dans « Alliages », avec des œuvres de Pierre Jodlowsky, Iannis Xenakis, Steve Reich, Yoshihisa Taïra, 1 cd B Records, 2024, LBM070.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Loops II\u003C/em> ; \u003Cem>Loops IV\u003C/em> ; Adélaïde Ferrière, marimba, dans « Adélaïde Ferrière: Contemporary », avec des œuvres de Iannis Xenakis, Bruno Mantovani, Franco Donatoni et Richard Rodney Bennett, 1 cd Evidence Classics, EVCD067, 2020.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>D'un trait ; Trait ; Trait d'union ; Cantus ; Plein-jeu\u003C/em>, Alexandra Greffin-Klein, violon ; Alexis Descharmes, violoncelle ; Pascal Conte, accordéon ; Élise Chauvin, soprano ; Ensemble Court-circuit, direction Jean Deroyer, 1 cd Motus, 2015.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Cantus\u003C/em>, Élise Chauvin, soprano ; Ensemble Court-circuit, direction Jean Deroyer, dans « De Front » avec des œuvres de Bertrand Dubedout et Pierre Jodlowski, 1 cd Éole, 2015.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Les pigeons d'argile\u003C/em>, Orchestre National du Capitole de Toulouse, direction Tito Ceccherini, 1 cd Éole, 2015.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>À bâtons rompus\u003C/em>, Vincent David, saxophone, Victor Hanna, percussions, dans « Flows », avec des œuvres de Yann Robin, Franco Donatoni, Bruno Mantovani, et al., 1 cd NoMadMusic, 2015.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Tour à Tour III\u003C/em>, Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, direction Jean Deroyer, avec des œuvres de Gilbert Amy et Philipp Maintz, 1 cd OPMC, 2014.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Interstices\u003C/em>, Ensemble Mesostics, direction Jean Geoffroy, dans « Tramages », avec des œuvres de Martin Matalon et Bernard Cavanna, 1 cd Hortus, 2014.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Tombeau in memoriam Gérard Grisey\u003C/em>, Duo Link, 1 cd Edges, 2013.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Cantus\u003C/em>, Ensemble Accroche note, direction Frank Ollu, dans « 30 ans de création musicale », 1 cd Empreinte Digitale, 2012.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>... à mesure\u003C/em>, Eighth Blackbird, dans « Meanwhile » avec des œuvres de Thomas Adès, Philip Glass, Roshanne Etezady, et al., 1 cd Cedille Records, 2012.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL*, Opcit*, version pour saxophone tenor, Timothy McAllister : saxophone, 1 cd Innova Recordings, 2010.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL*, I. \u003Cem>Phonus ou la voix du faune\u003C/em> ; II. \u003Cem>Figures libres\u003C/em> ; III. \u003Cem>Quatre variations\u003C/em> Benoit Fromanger : flûte, Orchestre Philharmonique d'Oslo, direction : Christian Eggen (I), Ensemble Court-Circuit, direction : Pierre-Andre Valade (II), Matthew Ward : percussion, Argento chamber ensemble, direction : Michel Galante (III), 1 cd Soupir/Plus loin, HL prod, MFA, Harmonia mundi, 2009.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, « Loops », comprenant : \u003Cem>Ritornello\u003C/em> ; \u003Cem>Loops II\u003C/em> ; \u003Cem>Loops III\u003C/em> ; \u003Cem>Tombeau\u003C/em> ; \u003Cem>Loops I\u003C/em>, Juliette Hurel, Sophie Dardeau, Anne-Cécile Cuniot, Jean-Marie Cottet, Jean Geoffroy, 1 Cd Loops Nocturne Label soupir HL Production, 2006, S214 - NT088.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Flash-back..\u003C/em> , comprenant aussi \u003Cem>…à mesure\u003C/em> ; \u003Cem>Tombeau in memoriam Gérard Grisey\u003C/em> ; \u003Cem>Pour Luigi\u003C/em>, Orchestre de Paris, direction : Bernhard Kontarsky, Ensemble Court-circuit, direction : Pierre-André Valade, Jean Geoffroy : percussion, Jean-Marie Cottet : piano, 1 Cd Aeon, 2001, AECD0105.\u003C/li>\u003Cli>Philippe HUREL, \u003Cem>Six miniatures en trompe-l’oeil\u003C/em> ; \u003Cem>Opcit\u003C/em> ; \u003Cem>Leçon de choses\u003C/em> ; \u003Cem>Pour l’image\u003C/em>, Ensemble intercontemporain, direction : Ed Spanjaard, Alain Damien : clarinette, 1 Cd compositeurs d’aujourd’hui, Universal - Ircam,1995.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Ch5 id=\"textes-de-philippe-hurel\">Textes de Philippe Hurel\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Cem>La musique spectrale…à terme !\u003C/em> en ligne sur \u003Ca href=\"http://www.entretemps.asso.fr/Ulm/2003/Present/Hurel.html\">http://www.entretemps.asso.fr/Ulm/2003/Present/Hurel.html\u003C/a> \u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Musiques actuelles, Musique savante, Quelles interactions\u003C/em>, Entretiens réalisés, réunis et présentés par Éric Denut, éd. L'harmattan, coll. Musique et Musicologie, 2001.\u003C/li>\u003Cli>« Le Compositeur et l'institution, Dossier : Musique contemporaine cherche public ! », Rédaction ANFIAC, dans \u003Cem>Découpe\u003C/em> n° 6/7, janvier 1989.\u003C/li>\u003Cli>« Le Droit à l'héritage », dans \u003Cem>l'Intemporel\u003C/em> nº 2, avril-juin 1992.\u003C/li>\u003Cli>« Durées/rythmes : fusion et perception différenciée dans l'écriture instrumentale », dans \u003Cem>Rapport d'activité de l'Ircam\u003C/em>, 1986.\u003C/li>\u003Cli>« Être compositeur aujourd'hui », dans \u003Cem>Écouter, voir\u003C/em>, propos recueillis par Viviane Niaux, avril 1994.\u003C/li>\u003Cli>« Modèles et composition », dans \u003Cem>Annuaire 1986/87\u003C/em>, villa Médicis (Rome), éd. Carte segrete, Rome, 1987.\u003C/li>\u003Cli>« Le phénomène sonore, un modèle pour la composition », dans \u003Cem>Le Timbre, métaphore pour la composition,\u003C/em> Collectif, Jean-Baptiste Barrière, éd. Ircam / Christian Bourgois, Paris, 1991.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"textes-sur-philippe-hurel\">Textes sur Philippe Hurel\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>« Philippe Hurel », \u003Cem>Les Cahiers de l’Ircam\u003C/em>, coll. "Compositeurs d’aujourd’hui" Paris, éd. Ircam - Centre Pompidou, 1994.\u003C/li>\u003Cli>Danielle COHEN-LÉVINAS, « Philippe Hurel », dans \u003Cem>Le Magazine\u003C/em> (Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou) n° 66, novembre 1991.\u003C/li>\u003Cli>Francis COURTOT, \u003Cem>Carla, acquisition et induction sur le matériau compositionnel\u003C/em> : thèse de doctorat en informatique, université de Rennes I, janvier 1992.\u003C/li>\u003Cli>Francis COURTOT, « Entre le décomposé et l'incomposable », dans \u003Cem>Les Cahiers de l'Ircam,\u003C/em> coll. Recherche et musique n° 3, 1993.\u003C/li>\u003Cli>Richard EDWARD, dir., « Nouveaux créateurs, regards d'écoles », dans \u003Cem>Atlante\u003C/em>, Centre National des Arts Plastiques, 1993.\u003C/li>\u003Cli>Xavier HAUTBOIS, \u003Cem>Formulation et formalisation des contraintes en informatique musicale,\u003C/em> mémoire de DEA, École normale supérieure, École des hautes études en sciences sociales, CIDRM/CNRS, Ircam-Centre Georges-Pompidou, 1991.\u003C/li>\u003Cli>Martin KALTENECKER, « Jeune musique française : Martin, Lenot, Bonnet, Fénelon, Devillers, Gaussin, Hurel, Levinas, Boivin, Grisey, Dufourt, Malherbe, Singier, Durand, Lancine, Durville, Dalbavie, Manoury », dans \u003Cem>Le Magazine\u003C/em> (Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou) n° 49, janvier 1989.\u003C/li>\u003Cli>Guy LELONG, « Philippe Hurel, la gestion de l'hétérogène », \u003Cem>Résonance\u003C/em> nº 9, Ircam - Centre Pompidou, 1995.\u003C/li>\u003Cli>Guy LELONG, « Concert monographique Philippe Hurel », dans \u003Cem>Le Magazine\u003C/em> (Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou) n° 79, janvier 1994.\u003C/li>\u003Cli>Guy LELONG, « Nouvelles inductions musicales », dans \u003Cem>Art Press\u003C/em> n° 145, mars 1990, repris dans \u003Cem>La Revue musicale\u003C/em>, numéro spécial L'Itinéraire, 421-422-423-424.\u003C/li>\u003Cli>Richard PERRIN, \u003Cem>Les 4 variations de Philippe Hurel, Analyse de l'hétérogène,\u003C/em> éd. L'Harmattan, 2004.\u003C/li>\u003Cli>Jean VERMEIL, « Le Néoclacissisme est-il justifiable ? », Entretien avec Philippe Hurel, Pierre-André Valade et Jacques Bonnaure, dans \u003Cem>Répertoire des disques compacts\u003C/em> n° 64, décembre 1993.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site de Philippe Hurel : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/\">http://www.philippe-hurel.fr/\u003C/a> \u003C/li>\u003Cli>Éditions Lemoine : \u003Ca href=\"http://www.henry-lemoine.com/fr/compositeurs/fiche/philippe-hurel\">http://www.henry-lemoine.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Éditions Billaudot : \u003Ca href=\"http://www.billaudot.com/fr/catalog.php#haut\">http://www.billaudot.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Conférence de Philippe Hurel lors de l'Académie Acanthes en 2001 : \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x3925ed_philippe-hurel-liberte-et-contrainte-e\">https://medias.ircam.fr/x3925ed_philippe-hurel-liberte-et-contrainte-e\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en mars 2025).\u003C/em>\u003C/p>\n","","2024-04-02T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/72c59d0a-a9c1-4de0-9cdf-76876779569f-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250924%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250924T062906Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=f92ffa4170dd8a1273467237fd0793774fc660903a91af6f9dc24dbcf18a8e18","Sylviane Falcinelli","philippe-hurel",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":33,"text":46,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":47,"publishingStartDate":33,"source":32,"authors":48,"copyrights":52,"translators":55},"0611be21-6e1d-42ce-9ec8-228cfc145b43","workcourse-philippe-hurel","Parcours de l'œuvre de Philippe Hurel","Survey of works by Philippe Hurel","\u003Ch4 id=\"une-synth-se-d-influences-h-t-rog-nes\">Une synthèse d’influences hétérogènes\u003C/h4>\n\u003Cp>La musique de Philippe Hurel est le reflet du pluralisme esthétique de son temps : riche et complexe, elle rassemble un ensemble d’influences et en fait la synthèse d’une manière singulière au sein d’une production de plus de soixante-dix œuvres abordant toutes les formations, de la musique soliste au grand orchestre en passant par la musique de chambre, avec ou sans électronique.\u003C/p>\n\u003Cp>La composition se définit toujours chez lui par la confrontation de matériaux ou de processus d’écriture hétérogènes, parfois repris d’une œuvre à l’autre, et le projet esthétique de chacune de ses œuvres prend naissance à partir des précédentes. Le fil conducteur de son esthétique s’enrichit ainsi depuis plus de quarante ans de façon logique et cohérente.\u003C/p>\n\u003Cp>Ses premières influences sont multiples. Parmi elles comptent la musique de Iannis Xenakis (pour ses masses sonores orchestrales en évolution et la perception globale qu’elles entraînent), le sérialisme de seconde génération (il a obtenu son prix d’analyse en étudiant la musique de Pierre Boulez), le jazz de la fin du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle (Michael Brecker, Chick Corea, Herbie Hancock, John Scofield, Mike Stern), genre qu’il a également pratiqué dans des groupes semi-professionnels à la guitare électrique et au violon\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn1\" id=\"ref1\">1\u003C/a>\u003C/sup>, mais aussi l’esthétique spectrale, qui occupe une place particulière dans sa conception de la musique, en particulier la pensée de Gérard Grisey, qui qualifiait sa propre musique de « liminale » (du latin \u003Cem>limen\u003C/em>, le seuil), dans le sens où les matériaux qui la constituent se situent à la frontière de plusieurs dimensions sonores. Composer revenait pour lui à créer des objets hybrides en jouant sur des seuils de perception, notamment entre harmonie et timbre, ou entre harmonicité et inharmonicité. Philippe Hurel s’inscrit en premier lieu dans cette démarche esthétique : « tous les intermédiaires que je construis entre accord et agrégat, polyphonie et timbre, tempéré et non tempéré, sont par nature ambigus puisqu’ils tiennent à la fois des deux états qu’ils sont chargés de relier\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn2\" id=\"ref2\">2\u003C/a>\u003C/sup> ». Conscient du potentiel de cette démarche à s’élargir au-delà des seuils exploités par la première génération spectrale, il déclare que « la musique spectrale n’est pas une technique close mais une attitude\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn3\" id=\"ref3\">3\u003C/a>\u003C/sup> » et se donne pour but d’absorber et d’unifier un ensemble d’éléments musicaux hétérogènes issus d’influences musicales diverses dont les rapports vont primer sur leurs caractéristiques respectives et amener à l’exploration de toutes sortes de seuils exploitables au sein d’une œuvre comme à l’échelle d’un ensemble d’œuvres.\u003C/p>\n\u003Cp>L’emploi de la composition assistée par ordinateur a toujours été déterminante dans sa musique car elle lui permet de contrôler toutes sortes de transformations progressives d’un matériau en un autre, et ce depuis \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/opcit\">Opcit\u003C/a>\u003C/i> (version initiale pour saxophone ténor, 1984). Le compositeur Philippe Leroux explique à ce sujet qu’« à une période de l’histoire de la musique où ce qui a valeur d’idée musicale ne se définit plus seulement par une figure mélodique ou rythmique, mais par toutes sortes d’objets hétéroclites (…), le processus est un des plus sûrs moyens qui permette d’assurer l’homogénéité d’une œuvre composée d’éléments divers. Il permet d’intégrer n’importe quel type d’élément au discours musical puisqu’il assure une continuité logique entre les différents événements qui jalonnent la pièce en créant entre eux un réseau d’interrelations complexes\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn4\" id=\"ref4\">4\u003C/a>\u003C/sup> » : la composition assistée par ordinateur apparaît alors comme le moyen le plus sûr d’unir des matériaux de natures différentes par le biais de calculs d’écriture.\u003C/p>\n\u003Cp>Si les musiciens spectraux élaborent leurs matériaux harmoniques par la simulation de spectres naturels, puis artificiels, notamment des spectres obtenus par de la modulation en anneau (dès \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/partiels\">Partiels\u003C/a>\u003C/i> de Gérard Grisey en 1975\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn5\" id=\"ref5\">5\u003C/a>\u003C/sup>), Philippe Hurel rassemble au sein d’un langage harmonique complexe un vaste ensemble de manipulations spectrales auxquelles il superpose des motifs rythmiques issus de multiples influences, bien que le passage progressif d’un motif à l’autre passe par le calcul – manuscrit ou informatique – de polyphonies rythmiques. La première ébauche compositionnelle du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tombeau-in-memoriam-gerard-grisey\">Tombeau in memoriam Gérard Grisey\u003C/a>\u003C/i> (pour piano et percussion, 1999) consiste par exemple en un brouillon rythmique manuscrit composé intuitivement auquel il a superposé des trames harmoniques informatiques obtenues par de la simulation de modulation de fréquence et des « interpolations » d’accords (transformations progressives d’un accord initial en un accord final en un certain nombre d’étapes\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn6\" id=\"ref6\">6\u003C/a>\u003C/sup>).\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"le-temps-musical-entre-continuit-et-ruptures\">Le temps musical : entre continuité et ruptures\u003C/h4>\n\u003Cp>Alors que le processus dans les premières œuvres de Gérard Grisey « transforme sans cesse, inexorablement, une situation musicale dans une autre sans pouvoir s’arrêter sur l’une d’entre elles\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn7\" id=\"ref7\">7\u003C/a>\u003C/sup> », Philippe Hurel injecte « des répétitions, des boucles et des retours en arrière dans de grands processus linéaires\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn8\" id=\"ref8\">8\u003C/a>\u003C/sup> ». Ainsi, un nouveau seuil apparaît, comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/...a-mesure\">… à mesure\u003C/a>\u003C/i> (pour six instruments, 1996) ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/flash-back\">Flash-Back\u003C/a>\u003C/i> (pour grand orchestre, 1997-1998), œuvres proposant « un jeu d’anticipations et de retours en arrière proche du flash-back cinématographique\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn9\" id=\"ref9\">9\u003C/a>\u003C/sup> ». Ce jeu sur le temps restera l’une des caractéristiques majeures de sa musique, jusque dans son opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-pigeons-d'argile-2014-04-02\">Les Pigeons d’Argile\u003C/a>\u003C/i> (2014) où sa musique fait écho au livret de Tanguy Viel basé sur le même type de construction temporelle. Ce seuil est exploré d’une manière singulière dans les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/six-miniatures-en-trompe-l'oeil\">Six miniatures en trompe-l’œil\u003C/a>\u003C/i> (pour ensemble, 1991). Elles peuvent s’enchaîner selon deux ordres différents (1-2-3-4-5-6 ou 1-4-2-5-3-6) : le premier ordre produit un enchaînement de pièces perçues comme autonomes (où le matériau de la fin d’une pièce est complètement différent de celui du début de la pièce suivante), alors que le deuxième ordre donne un matériau en constante évolution (chaque début de pièce reprenant la fin de la pièce précédente).\u003C/p>\n\u003Cp>Le fait de briser la continuité de l’évolution inexorable du matériau propre à la musique spectrale de première génération l’amène à limiter volontairement le nombre d’éléments musicaux d’une pièce de manière à en faciliter la mémorisation. Ainsi dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/loops-iii\">Loops III\u003C/a>\u003C/i> (pour deux flûtes, 2003), « quelques boucles repérables organisent la structure de la pièce et les transformations par \u003Cem>morphing\u003C/em> qu’elles subissent, aussi variées soient-elles, ne nous entraînent toujours qu’au même endroit. Si la musique semble sans cesse en pleine évolution, les étapes que l’on franchit sont toujours les mêmes et c’est sur ce paradoxe que la pièce est construite\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn10\" id=\"ref10\">10\u003C/a>\u003C/sup> ». Cette volonté de se limiter à un petit nombre de matériaux très contrastés, puis développés de différentes manières, se retrouve dans le cycle de trois pièces pour orchestre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tour-a-tour-i\">Tour à tour\u003C/a>\u003C/i> (composé entre 2008 et 2012), où une « cellule génératrice » (sorte de Gestalt dans le sens où l’entendait Gérard Grisey concernant sa pièce \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vortex-temporum-i-ii-iii\">Vortex Temporum\u003C/a>\u003C/i> de 1996\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn11\" id=\"ref11\">11\u003C/a>\u003C/sup>) est à l’origine de la construction du matériau et de son développement, faisant écho à la notion de développement dans la musique de compositeurs classiques ou romantiques tels que Beethoven ou Wagner\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn12\" id=\"ref12\">12\u003C/a>\u003C/sup>, dont l’influence sur Philippe Hurel est également déterminante.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"les-seuils-de-perception\">Les seuils de perception\u003C/h4>\n\u003Cp>Le fait de jouer sur le seuil entre évolution linéaire, anticipations et ruptures l’amène à générer plusieurs degrés de profondeur au sein de l’organisation formelle d’une pièce et ainsi à l’exploration d’un nouveau seuil consistant pour lui à « établir différents niveaux de lecture, dont le premier – celui qui permet à l’auditeur d’entrer dans l’œuvre – est généralement le plus simple\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn13\" id=\"ref13\">13\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Les éléments constitutifs d’une œuvre peuvent être amenés à progressivement fusionner ou à l’inverse s’individualiser, comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pour-l'image\">Pour l’image\u003C/a>\u003C/i> (1986-1988), œuvre pour ensemble qui présente « un parcours alternant perception globale et perception différenciée\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn14\" id=\"ref14\">14\u003C/a>\u003C/sup> ». La création de ce seuil perceptif dans son écriture se base sur la connaissance des travaux en perception et cognition de la musique de Stephen MacAdams\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn15\" id=\"ref15\">15\u003C/a>\u003C/sup>. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lecon-de-choses\">Leçon de choses\u003C/a>\u003C/i> (pour ensemble et électronique, 1993), dont le titre fait référence à l’ouvrage éponyme de Claude Simon « dans lequel plusieurs récits, apparemment autonomes et hétérogènes, se contaminent (…) et finissent ainsi par créer une situation narrative sinon tout à fait compréhensible, du moins tout à fait homogène sur le plan de la perception\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn16\" id=\"ref16\">16\u003C/a>\u003C/sup> », Philippe Hurel tire de la lecture de ce livre un procédé d’écriture qu’il qualifie de « contamination ». Employé pour la première fois dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trames-1\">Trames\u003C/a>\u003C/i>, pièce pour onze cordes de 1981, il consiste à jouer sur le seuil entre, d’une part des situations musicales clairement discernables, qu’elles soient présentées successivement ou simultanément, et la fusion de ces situations musicales d’autre part, au départ hétérogènes mais qui finissent « par se contaminer au point de se ressembler et de ne constituer qu’une seule et même texture, une seule et même structure\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn17\" id=\"ref17\">17\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Des seuils entre différents types d’écriture sont également exploités dans sa musique. Ainsi, le motif initial essentiellement rythmique de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pour-luigi\">Pour Luigi\u003C/a>\u003C/i> (pour cinq instruments, 1993-1994) débouche peu à peu sur « une polyphonie qui, en ralentissant, subit peu à peu un lent processus d’érosion » où « la disparition progressive des éléments rythmiques et mélodiques (…) laisse la place à une écriture essentiellement harmonique\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn18\" id=\"ref18\">18\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Un type d’écriture peut être amené à s’opposer à son contraire au sein d’une même pièce. Un processus peut par exemple être prédéterminé par un matériau de départ et un matériau d’arrivée, tous deux préalablement composés avant de passer progressivement de l’un à l’autre (la dernière section de \u003Cem>… à mesure\u003C/em> se base sur ce type de processus prédéterminé) ou à l’inverse amener l’évolution progressive du matériau « vers des situations inconnues » (le passage central d’\u003Cem>…à mesure\u003C/em> est, quant à lui, composé « au fur et à mesure\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn19\" id=\"ref19\">19\u003C/a>\u003C/sup> »).\u003C/p>\n\u003Cp>Des éléments musicaux nés d’un processus de calcul peuvent cohabiter avec des éléments composés de manière plus intuitive et rendre ainsi le déroulement d’un processus moins prévisible à l’écoute, en permettant de jouer par la même occasion sur un nouveau seuil, en l’occurrence entre liberté et contrainte dans l’écriture. C’est par exemple le cas dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/figures-libres\">Figures libres\u003C/a>\u003C/i> (pour huit instruments, 2000) dont le titre fait référence à la possibilité qu’a un athlète lors d’une représentation sportive de se créer une marge de liberté malgré les contraintes techniques que son sport lui impose. Philippe Hurel peut ainsi être amené à calculer toutes sortes de processus (rythmiques, harmoniques ou autres) ou, à l’inverse, écrire sa musique de façon très libre et, par la même occasion, se créer un nouveau seuil à exploiter en cultivant l’ambiguïté perceptive née de la confrontation entre une écriture faite de contraintes (informatiques ou non) paraissant libre, et une écriture réellement libre qui, notamment parce que conditionnée par ses habitudes informatiques, paraît faite de contraintes.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"la-fusion-des-seuils\">La fusion des seuils\u003C/h4>\n\u003Cp>Différents seuils peuvent également entrer en interaction dans sa musique : ainsi, le principe de « contamination » consistant à jouer sur le seuil séparation/fusion entre matériaux peut s’inscrire dans un processus prédéterminé avant l’écriture (telle que la forme des parties 2 et 3 de \u003Cem>Figures libres\u003C/em>) ou à l’inverse s’inscrire dans un processus ouvert, comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pas-a-pas-2\">Pas à pas\u003C/a>\u003C/i>, pièce pour cinq instruments de 2015 dont la forme a été « organisée progressivement, pas à pas\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn20\" id=\"ref20\">20\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Sa série de pièces solistes \u003Cem>Loops\u003C/em> constitue un corpus très particulier dans sa production musicale qu’il considérait au départ comme une sorte de terrain d’expérimentation et d’exercice de nouvelles techniques d’écriture\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn21\" id=\"ref21\">21\u003C/a>\u003C/sup>. Elles se basent toutes sur des transformations progressives entre matériaux résultant presque exclusivement d’un travail sur les hauteurs, les durées et les articulations, où il s’abstient volontairement de recourir aux techniques instrumentales étendues. À l’inverse, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/d'un-trait-trentemps-(qui-passe)\">D’un trait\u003C/a>\u003C/i> (pour violoncelle seul, 2007) marque son retour à l’utilisation des modes de jeux instrumentaux qui caractérisait ses pièces de jeunesse (notamment \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/eolia\">Éolia\u003C/a>\u003C/i>, pièce pour flûte seule de 1981). Ils n’y sont toutefois pas utilisés comme des objets isolés, mais au contraire intégrés à l’écriture d’un matériau global en constante évolution. Prenant naissance à partir d’un matériau harmonique délibérément réduit, cette pièce empruntant des voies « volontairement contradictoires » avec ses \u003Cem>Loops\u003C/em> est née d’une étroite collaboration avec le violoncelliste Alexis Descharmes et part de gestes instrumentaux idiomatiques propres à cet instrument qui « s’enchaînent, se catapultent et se transforment de façon non-prévisible\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn22\" id=\"ref22\">22\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>L’exploration du seuil entre perception globale et perception différenciée l’amène à celle du seuil entre individualisation et fusion d’un instrumentiste soliste vis-à-vis d’un groupe instrumental. Son duo pour piano et percussion \u003Cem>Tombeau in memoriam Gérard Grisey\u003C/em> jouait déjà sur le seuil entre la fusion hétérophonique des deux parties instrumentales (au début du premier mouvement) et leur individualisation (au début du second mouvement). Dans les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatre-variations\">Quatre variations\u003C/a>\u003C/i> (1999-2000), un ensemble instrumental prolonge la partie de percussion soliste par ce même procédé d’écriture hétérophonique, partie amenée à s’en démarquer par instants. Ce principe de non-opposition systématique entre un soliste et un ensemble est repris dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aura-3\">Aura\u003C/a>\u003C/i> (2005-2006), où le « degré d’autonomie » de la partie de piano solo par rapport à l’orchestre peut « varier en fonction de la situation\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn23\" id=\"ref23\">23\u003C/a>\u003C/sup> ». C’est également le cas dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/interstices\">Interstices\u003C/a>\u003C/i> (2009), où le piano peut tour à tour jouer un rôle de soliste accompagné par trois percussions ou à l’inverse « fusionner avec la percussion pour ne créer qu’un seul et unique timbre\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn24\" id=\"ref24\">24\u003C/a>\u003C/sup> ». Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/localized-corrosion\">Localized Corrosion\u003C/a>\u003C/i> (2009) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/global-corrosion\">Global Corrosion\u003C/a>\u003C/i> (2016), deux pièces écrites pour le même effectif (saxophone, guitare électrique, percussion et piano), la guitare électrique peut se fondre dans la masse sonore produite par l’ensemble ou à l’inverse se démarquer du reste de l’effectif instrumental, qui vient alors la compléter, tel un solo de guitare électrique de rock.\u003C/p>\n\u003Cp>Le seuil entre simplicité et complexité, déjà exploité par Philippe Hurel à travers la relation entre différents niveaux d’écoute dans l’organisation formelle, l’est également à travers la confrontation de différents niveaux de complexité d’écriture : le seuil ici exploré est celui né du contraste entre une écriture riche et dense d’une part, et une écriture volontairement réduite et minimale d’autre part. Ainsi, dans la coda de la dernière des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-etudes-mecaniques\">Trois études mécaniques\u003C/a>\u003C/i> (pour ensemble, 2003-2004) « le choix de l’octave comme intervalle entre les voix, l’abandon des micro-intervalles et l’instrumentation par doublure participent de cette "ouverture vers la simplicité et la clarté" après quelques minutes où l’harmonie spectrale n’a cessé d’être volontairement complexe\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn25\" id=\"ref25\">25\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"l-exploration-de-nouveaux-seuils-par-l-lectronique\">L’exploration de nouveaux seuils par l’électronique\u003C/h4>\n\u003Cp>À l’ensemble des seuils amenés à entrer en interaction de différentes manières au sein d’une pièce peut s’ajouter une utilisation de l’électronique au seuil entre la production de synthèse sonore (en temps réel ou non) et la simulation de synthèse sonore par une écriture harmonique générée informatiquement et exécutée par un ou plusieurs instrumentistes. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/diamants-imaginaires-diamant-lunaire\">Diamants imaginaires, diamant lunaire\u003C/a>\u003C/i> (pour ensemble et électronique, 1984), le synthétiseur en tant qu’instrument de musique (l’ensemble instrumental en compte deux) peut être considéré « comme un générateur de modèles acoustiques que l’orchestre pourra simuler (le synthétiseur, à ce moment-là, absorbera l’orchestre) ou comme instrument traditionnel de type percussion par exemple (le synthétiseur sera alors absorbé par l’orchestre détenteur de modèles acoustiques)\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn26\" id=\"ref26\">26\u003C/a>\u003C/sup> ». Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/phasis\">Phasis\u003C/a>\u003C/i> (2007-2008), Philippe Hurel explore le seuil entre le son d’un saxophone solo et l’écriture de l’ensemble qui l’accompagne : des sons multiphoniques produits par le saxophone au cours de la pièce servent de modèles acoustiques pour organiser l’œuvre et donnent lieu à une resynthèse instrumentale par l’écriture de l’ensemble\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn27\" id=\"ref27\">27\u003C/a>\u003C/sup>. Dans \u003Cem>Loops III\u003C/em> (2003) en revanche, la référence au son de synthèse est d’ordre métaphorique. Le choix d’écrire pour deux flûtes lui fut « dicté par l’envie de faire sonner les deux instruments comme un seul\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn28\" id=\"ref28\">28\u003C/a>\u003C/sup> », comme si le son d’un seul flûtiste était rendu plus complexe par un traitement électronique en temps réel.\u003C/p>\n\u003Cp>Si une partie électronique peut accompagner un ou plusieurs instrumentistes dans sa musique, comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/plein-jeu\">Plein-Jeu\u003C/a>\u003C/i> (pour accordéon et électronique, 2010), où chaque élément de la partie électronique « bien que réalisé en temps différé, est la conséquence d’un geste instrumental, son prolongement\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn29\" id=\"ref29\">29\u003C/a>\u003C/sup> », un groupe d’instrumentistes peut à l’inverse y accompagner une partie électronique. \u003Cem>Leçon de choses\u003C/em> (pour ensemble et électronique en temps réel, 1993) compte ainsi une « séquence d’instruments échantillonnés que les musiciens ne sont pas en mesure d’exécuter (tempo trop rapide, intervalles trop grands). Les instrumentistes ne jouent alors que quelques notes qui viennent orchestrer l’électronique\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn30\" id=\"ref30\">30\u003C/a>\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>L’ambiguïté soliste/ensemble des \u003Cem>Quatre variations\u003C/em> se fait en référence à l’électronique : ces pièces oscillent entre une écriture de type \u003Cem>concerto grosso\u003C/em> (où la partie de percussion s’inscrit dans une écriture globale à égalité avec les deux percussions et le piano) et une écriture de type concertante soliste où la partie de vibraphone solo semble « augmentée » par les deux autres parties de percussion et le piano, comme si elle était la source d’une partie électronique en temps réel la prolongeant, et l’ensemble de ces quatre parties instrumentales se retrouve à son tour « augmenté » par le reste de l’ensemble. Ce type de seuil entre une partie soliste et un ensemble dont l’écriture s’inspire de la musique mixte se retrouve également dans des pièces concertantes comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/phonus-ou-la-voix-du-faune\">Phonus\u003C/a>\u003C/i> (pour flûte et orchestre, 2003-2004), \u003Cem>Aura\u003C/em> (pièce pour piano et ensemble de 2005-2006), où une flûte et une clarinette désaccordées font entendre le même profil mélodique que la partie de piano, légèrement décalé, tel un délai électronique. C’est également le cas de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quelques-traces-dans-l'air\">Quelques traces dans l’air\u003C/a>\u003C/i> (concerto pour clarinette et orchestre, 2017-2018) ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/volutes\">Volutes\u003C/a>\u003C/i> (concerto pour hautbois et orchestre de 2021), où respectivement deux parties de clarinette dans l’un et deux parties de hautbois dans l’autre sont amenées à prolonger la partie soliste tel un traitement électronique en temps réel.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"le-seuil-m-taphorique\">Le seuil métaphorique\u003C/h4>\n\u003Cp>Une réflexion sur le deuil et le souvenir d’êtres disparus est à l’origine d’un ensemble de nouvelles pièces, dont \u003Cem>Quelques traces dans l’air\u003C/em>, œuvre dont les matériaux, d’abord clairement exposés, donnent ensuite lieu à des réminiscences que le temps semble avoir effacées, comme un lointain souvenir, traitant de façon métaphorique du seuil entre présence et absence, seuil à nouveau exploré plus récemment dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ritual-trio\">Ritual Trio\u003C/a>\u003C/i> (pour trois percussionnistes, 2018) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/so-nah-so-fern\">So nah so fern I\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/so-nah-so-fern-ii\">II\u003C/a>\u003C/i> (2016-2022) (« si près si loin » en allemand), deux pièces pour ensemble que Philippe Hurel revendique comme une synthèse de l’ensemble de son langage musical\u003Csup>\u003Ca href=\"#fn31\" id=\"ref31\">31\u003C/a>\u003C/sup>, dans la mesure où ses principales techniques d’écritures y sont présentes : boucles, retours en arrières, manipulations spectrales multiples, polyrythmies obtenues par divers calculs, processus de transformation progressive déterminés ou ouverts, écriture par « contamination » entre situations musicales hétérogènes, ainsi que le recours à un grand nombre de modes de jeux instrumentaux intégrés à l’ensemble des processus de composition et d’orchestration.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Cp>\u003Csup id=\"fn1\">1. Communication personnelle avec Philippe Hurel.\u003Ca href=\"#ref1\" title=\"Retourner à la note 1\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn2\">2. Guy Lelong, « Entretien avec Philippe Hurel », \u003Cem>Les cahiers de l’Ircam : Compositeurs d’aujourd’hui : Philippe Hurel\u003C/em>, n° 5, mars 1994, Ircam, Centre Pompidou, 1994.\u003Ca href=\"#ref2\" title=\"Retourner à la note 2\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn3\">3. Philippe Hurel, « La musique spectrale… à terme ! », 1998 : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/musique_spectrale.html\">http://www.philippe-hurel.fr/musique_spectrale.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel).\u003Ca href=\"#ref3\" title=\"Retourner à la note 3\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn4\">4. Philippe Leroux, « Intégrer la surprise – les processus dans \u003Cem>Partiels\u003C/em> de Gérard Grisey », \u003Cem>Le temps de l’écoute – Gérard Grisey, ou la beauté des ombres sonores\u003C/em>, Textes réunis et présentés par Danielle Cohen-Lévinas, L’Harmattan, coédition avec l’Itinéraire, 2004, p. 49.\u003Ca href=\"#ref4\" title=\"Retourner à la note 4\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn5\">5. Pierre Rigaudière, Parcours de l’œuvre de Gérard Grisey : \u003Ca href=\"https://brahms.ircam.fr/fr/gerard-grisey#parcours\">https://brahms.ircam.fr/fr/gerard-grisey#parcours\u003C/a> (Base Brahms de l’Ircam).\u003Ca href=\"#ref5\" title=\"Retourner à la note 5\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn6\">6. Antoine Villedieu, \u003Cem>La place et le rôle de la Composition assistée par Ordinateur dans la musique de Philippe Hurel : Quels outils pour analyser des œuvres composées avec le recours à la CAO ?\u003C/em>, Mémoire pour l’obtention du Master 2 de Recherche en Musique et Musicologie sous la direction de Jean-Marc Chouvel, Université Paris-Sorbonne, Paris, 2018.\u003Ca href=\"#ref6\" title=\"Retourner à la note 6\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn7\">7. Jérôme Baillet, \u003Cem>Gérard Grisey : fondements d’une écriture\u003C/em>, L’Harmattan, coédition avec L’Itinéraire, 2006, p. 65-67.\u003Ca href=\"#ref7\" title=\"Retourner à la note 7\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn8\">8. Philippe Hurel, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>.\u003Ca href=\"#ref8\" title=\"Retourner à la note 8\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn9\">9. Philippe Hurel, Note de programme d’\u003Cem>… à mesure\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/amesure.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/amesure.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref9\" title=\"Retourner à la note 9\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn10\">10. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Loops III\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/loops3.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/loops3.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref10\" title=\"Retourner à la note 10\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn11\">11. Gérard Grisey, Note de programme de \u003Cem>Vortex Temporum\u003C/em> : \u003Ca href=\"https://brahms.ircam.fr/fr/works/work/8977/\">https://brahms.ircam.fr/fr/works/work/8977/\u003C/a> (Base Brahms de l’Ircam)\u003Ca href=\"#ref11\" title=\"Retourner à la note 11\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn12\">12. Programme ManiFeste 2015 : \u003Ca href=\"https://brahms.ircam.fr/en/works/work/32236/\">https://brahms.ircam.fr/en/works/work/32236/\u003C/a> (Base Brahms de l’Ircam)\u003Ca href=\"#ref12\" title=\"Retourner à la note 12\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn13\">13. Guy Lelong, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>.\u003Ca href=\"#ref13\" title=\"Retourner à la note 13\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn14\">14. Eurydice Jousse, Note de programme de \u003Cem>Pour l’image\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/pourimage.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/pourimage.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref14\" title=\"Retourner à la note 14\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn15\">15. Communication personnelle avec Philippe Hurel.\u003Ca href=\"#ref15\" title=\"Retourner à la note 15\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn16\">16. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Pas à pas\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/pasapas.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/pasapas.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref16\" title=\"Retourner à la note 16\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn17\">17. \u003Cem>Idem\u003C/em>.\u003Ca href=\"#ref17\" title=\"Retourner à la note 17\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn18\">18. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Pour Luigi\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/luigi.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/luigi.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref18\" title=\"Retourner à la note 18\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn19\">19. Philippe Hurel, Note de programme d’\u003Cem>… à mesure\u003C/em>.\u003Ca href=\"#ref19\" title=\"Retourner à la note 19\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn20\">20. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Pas à pas\u003C/em>.\u003Ca href=\"#ref20\" title=\"Retourner à la note 20\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn21\">21. Communication personnelle avec Philippe Hurel.\u003Ca href=\"#ref21\" title=\"Retourner à la note 21\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn22\">22. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>D’un trait\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/duntrait.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/duntrait.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref22\" title=\"Retourner à la note 22\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn23\">23. Philippe Hurel, Note de programme d’\u003Cem>Aura\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/aura.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/aura.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref23\" title=\"Retourner à la note 23\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn24\">24. Philippe Hurel, Note de programme d’\u003Cem>Interstices\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/interstices.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/interstices.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref24\" title=\"Retourner à la note 24\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn25\">25. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Trois études mécaniques\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/etudesmecaniques.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/etudesmecaniques.html\u003C/a> (Site du compositeur)\u003Ca href=\"#ref25\" title=\"Retourner à la note 25\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn26\">26. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Diamants imaginaires, diamant lunaire\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/diamants.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/diamants.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref26\" title=\"Retourner à la note 26\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn27\">27. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Phasis\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/phasis.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/phasis.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref27\" title=\"Retourner à la note 27\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn28\">28. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Loops III\u003C/em>.\u003Ca href=\"#ref28\" title=\"Retourner à la note 28\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn29\">29. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Plein-Jeu\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/plein_jeu.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/plein_jeu.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref29\" title=\"Retourner à la note 29\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn30\">30. Philippe Hurel, Note de programme de \u003Cem>Leçon de choses\u003C/em> : \u003Ca href=\"http://www.philippe-hurel.fr/notices/lesson.html\">http://www.philippe-hurel.fr/notices/lesson.html\u003C/a> (Site de Philippe Hurel)\u003Ca href=\"#ref30\" title=\"Retourner à la note 30\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003Cbr>\u003Csup id=\"fn31\">31. Communication personnelle avec Philippe Hurel.\u003Ca href=\"#ref31\" title=\"Retourner à la note 31\">↩\u003C/a>\u003C/sup>\u003C/p>\n","to do",[49],{"firstName":50,"lastName":51},"Antoine","Villedieu",[53],{"name":54},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",57],{"$si18n:cached-locale-configs":58,"$si18n:resolved-locale":63,"$snuxt-seo-utils:routeRules":64,"$ssite-config":65},{"fr":59,"en":61},{"fallbacks":60,"cacheable":40},[],{"fallbacks":62,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":66,"currentLocale":70,"defaultLocale":71,"description":72,"env":73,"name":74,"url":75},{"name":67,"env":68,"url":69,"description":67,"defaultLocale":69,"currentLocale":69},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",78],{"/workcourse/philippe-hurel":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/philippe-hurel/workcourse"]