\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personMedias":25},{"firstName":26,"resume":11,"lastName":27,"medias":28},"Lodewijk","Muns",[29],{"id":30,"slug":31,"title":32,"description":33,"duration":34,"type":35,"timestamp":36},"6593a250-269f-49a3-ad10-5f7a653ee2ca","x07a0f2","Musical Grammar and the Creative Process - Lodewijk Muns","New things are made with old things. In this sense, all creation is basically a combinatorial process – though not just that. It also implies novelty; but novelty comes into play in a dynamic space between random indeterminacy and routine regularity. This raises two basic questions about human cognition: how rules of combinatoriality arise, and how the freedom beyond the rules may be exploited.\r\n\r\nIt is plausible that these questions can be generalized over various domains. A particularly tempting hypothesis is that certain forms of musical, hierarchical-temporal ordering share cognitive resources with linguistic syntax. This has particular relevance for the metrical-harmonic tonal system which has come into being before 1600, and has been in use and constant transformation ever since. As a collaborative creation which has emerged from numerous interrelated individual practices, tonal organization has at least a superficial analogy to linguistic grammar. Empirical evidence favoring such a cognitive overlap (Patel 2013, Koelsch et al. 2013) has been contested (Bigand et al. 2014). Much depends however upon the definition of ‘syntax’, which varies between the musical and linguistic frameworks.\r\n\r\nOn the basis of these considerations I propose the following hypotheses.\r\n(1) Tonal music has a harmonic-metric syntax which extensively exploits certain standard patterns (schemata).\r\n(2) In this particular aspect (and possibly other), Western tonal music shares cognitive resources with other domains, in particular linguistic grammar.\r\n(3) The development of a cognitively plausible theory of musical syntax may therefore benefit from the study of linguistic grammar.\r\n(4) At a basic level, the creative imagination takes off from the surfaces and interfaces of these musical-grammatical schemata.\r\n(5) The study of these schemata may allow us to interpret the musical score as partial evidence of the composition’s genesis.\r\n\r\nThe most influential attempt to model a theory of music upon linguistic grammar is Lerdahl and Jackendoff’s Generative Theory of Tonal Music (1983). Of many possible points of criticism, the most pertinent for present purposes are the following. (1) The theory follows Generative Grammar in its minimization of a possible cognitive overlap between domains. (2) Following Generative Grammar, which analyses and explains sentence structure, it pictures the composition as a huge sentence, an idealized and timeless totality constructed in the listener’s mind. (3) Despite its stated aim of being a cognitive theory of music, it heavily relies on non-explicated concepts from traditional didactic music theory. (4) As a parser, rather than a fully developed grammar, it attempts to account for passive understanding only.\r\n\r\nGenerative Grammar constitutes one paradigm within linguistic theory. Its aim is to be strictly algorithmic and self-contained. Its potential attraction for music theorists depends on the formalist aesthetics of ‘absolute music’, paradigmatically embodied in the work of Heinrich Schenker.\r\n\r\nVarious alternatives in linguistics may be broadly characterized as ‘functionalist’. These include Cognitive Grammar, Construction Grammar (Goldberg 2006), and Emergent Grammar (Hopper 2011). With different methodologies these study language in terms of its functions and of general principles of cognition and behavior, rather than as the product of an innate, inalterable and highly specialized faculty. Viewed as a process of giving and recognizing meaning, language appears to be something makable and in the process of being made. The clue to linguistic creativity is the ability to adopt and apply patterns or schemata at various levels of complexity and abstraction: from the word (a phonological-syntactic- semantic schema) up to the full sentence cliché.\r\n\r\nWithin music theory and historical musicology, appreciation of the constructive- combinatorial element involved in musical creativity has steadily grown since the 1970’s. The first comprehensive (re-)construction of a thesaurus of musical compositional commonplaces or schemata (Gjerdingen 2007) is based on a didactic tradition of the 17th -19th centuries, and has been reintroduced effectively as a tool in improvisation. Its theoretical underpinnings and analytical application are however under debate. Most problematic are (1) questions of the structural levels at which these schemata are situated, and of their interrelations; and (2) the precise definition of ‘schema’, as against ‘prototype’ or ‘model’. These are problems which call for a broader scientific, and particularly comparative musicolinguistic framework.\r\n\r\nMany musical patterns imply certain restricted combinatorial possibilities. To the extent that the structure of the composition can be explained as a realization of these possibilities, the compositional process becomes transparent (Dreyfus 1996). Music most valued in the classical-romantic repertoire involves many complexities not reducible to these combinatorial factors. But with sharper distinctions between the individual-particular and the general-schematic, and a consistent rooting of surface schematism in the foundation of tonality - in other words, with a musical grammar - score analysis may provide fragmentary insights into the creative process.\r\n\r\nThe composition, as symbolized in the score, reflects its genesis only indirectly and incompletely. Still, there are secondary factors which lend the composition some transparency towards its creation. Trivially (but importantly), the factors time and labor have often precluded extensive revision and rethinking, in particular in the Baroque and Classical eras. Under such stress, composition approaches improvisation on paper. Less trivial is the fact that Classical-Romantic aesthetics favors a view of the composition itself as a kind of discourse or thought process. This, to be sure, is an imaginary discourse or thought process; essentially a piece of fiction, not a direct reflection of the composer’s actual musical thinking. Even as such it implies an idealized image of ‘musical thought’ which may have guided the composer in his actual thinking. Following this discursive ‘thought’ attentively, the listener is (ideally) recreating the composition. Since all thought is closed off from the world, we may feel privileged in sharing this act of creative communication.\r\n\r\nThe argument outlined above will be illustrated with the analysis of an excerpt from the works of Beethoven or Schubert.","36 min","video","2015-10-10",["Reactive",38],{"$si18n:cached-locale-configs":39,"$si18n:resolved-locale":45,"$snuxt-seo-utils:routeRules":46,"$ssite-config":47},{"fr":40,"en":43},{"fallbacks":41,"cacheable":42},[],true,{"fallbacks":44,"cacheable":42},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":48,"currentLocale":52,"defaultLocale":53,"description":54,"env":55,"name":56,"url":57},{"name":49,"env":50,"url":51,"description":49,"defaultLocale":51,"currentLocale":51},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",60],{"/person/Lodewijk-Muns":-1,"flat pages":-1},"/en/person/Lodewijk-Muns"]